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Entrevista a Gonzalo Dell Agnola

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Gonzalo Dell Agnola tiene treinta a√Īos, natural de Mendoza (Argentina) y es gu√≠a de alta monta√Īa en Los Andes. Cuenta con diez ascensiones al Aconcagua y otras tantas en la cordillera andina.

El reciente episodio del tr√°gico accidente que ha sufrido √ďscar P√©rez en el Latok II (7.125 m) nos ha conmocionado. En su aventura tuvo la mala fortuna de romperse un brazo y una pierna a 6.200 metros de altitud. Su compa√Īero de escala lo dej√≥ all√≠ para ir a buscar socorro.

Este terrible episodio nos trae a la memoria otro tr√°gico suceso que Gonzalo Dell Agnola vivi√≥ a principios de 2009 cuando se encontraba trabajando de gu√≠a con un grupo de monta√Īeros que iban a coronar el Aconcagua (6.962 metros de altitud) situado en la cordillera andina, al oeste de Argentina.

Dell Agnola encabez√≥ un equipo de rescate que acudi√≥ a la llamada de socorro que un grupo de monta√Īeros hab√≠a hecho. Tres de ellos se encontraban sin fuerzas desorientados, el gu√≠a Federico Campanini con claros s√≠ntomas de sufrir un edema cerebral (mal de altura) y otro de sus miembros hab√≠a sufrido un accidente (Elena Sen√≠n, qui√©n falleci√≥ como consecuencia del mismo). Hab√≠an hecho cumbre y con el mal tiempo se desorientaron y bajaron por la cara err√≥nea para acabar en una trampa ‚Äúel Glaciar de los Polacos‚ÄĚ. Gonzalo con un grupo de monta√Īeros que se brindaron al rescate, salvaron a los tres miembros (Matteo Refigrerato, Marina Attanasio y Mirko Affasio). Para ello tuvieron que ascender de nuevo los cuatrocientos metros que hab√≠an descendido, hacer cumbre y bajar por la v√≠a m√°s f√°cil. Pero poco pudieron hacer por la vida del experimentado Federico Campanini. Un v√≠deo recoge los √ļltimos instantes, dram√°ticos, de ese momento. Este v√≠deo ha supuesto una gran pol√©mica pues, entre otras cosas, se cuestiona la idoneidad de los medios empleados en el rescate.

Revista Atticus: Gonzalo, ¬Ņcu√°l fue tu papel en la misi√≥n de rescate?

Gonzalo: Es una pregunta sencilla pero a su ves compleja. Al momento de enterarnos de la emergencia (los mapa_aconcaguagu√≠as de monta√Īa voluntarios) el grupo de italianos¬† estaban entrando en la segunda noche en esa situaci√≥n, presionamos a las autoridades del Parque Provincial Aconcagua he hicimos los vuelos de helic√≥ptero hasta la base de la monta√Īa con las √ļltimas luces del d√≠a. Esa misma noche planificamos el rescate para actuar al d√≠a siguiente con las primeras luces. En esa planificaci√≥n decidimos como primer medida localizar con exactitud al grupo en problemas, ya que guardaparque y los sistemas de rescates del Parque Aconcagua estaban actuando pero sin haber localizado al grupo. Esa responsabilidad recay√≥ sobre m√≠, ya que por la poca informaci√≥n que se hab√≠a recibido del grupo de italianos y los vuelos de helic√≥ptero que efectuaron los guardaparque sospech√°bamos que se encontraban sobre primera banda rocosa del glaciar de los Polacos y como yo conozco bien esa zona por haber escalado en ella la responsabilidad recay√≥ sobre m√≠. Luego de localizarlos fue mi responsabilidad definir la t√°ctica que se utiliz√≥. Finalmente me hice cargo de un grupo de rescate que termin√≥ evacuando a Mirko Affasio y organice en el la base de operaciones del rescate a 5.500 m ¬†los grupos que armaron el campamento de emergencia a 6.400 m. Pasando en limpio, fui parte de la planificaci√≥n que hicieron los voluntarios, de localizar y definir la t√°ctica de evacuaci√≥n y como jefe de uno de los grupos de rescate de voluntarios.

R.A. Una de las cuestiones m√°s criticadas ha sido la falta de una camilla para ayudar a trasladar el cuerpo agotado de Campanini. ¬ŅEra posible su uso? ¬ŅPor qu√© no se emple√≥?

G.: Hay que diferenciar varias cosas. Si se hubiera tenido una camilla específica para descensos en terrenos nevados hubiera sido posible su uso pero el parque Aconcagua no posee o poseía este tipo de camillas, de igual forma la presencia de esta no hubiera garantizado el éxito total. Lo lamentable fue que luego de dos días de finalizado el rescate personal del Ejercito Argentino nos mostró sus nuevas camillas que usan para evacuación y esas eran ideales por su ligereza y fácil transporte. Por otro lado la utilización de camillas construidas con cuerdas fue ineficiente (se intento la evacuación por este medio) ya que debido a la gran cantidad de nieve acumulada y al peso de las víctimas  estas se enterraban en la nieve y el transporte que no fuera por arrastre y fricción demandaba una gran cantidad de rescatistas para relevos a los que les resultaba casi imposible avanzar por las condiciones del terreno.

R.A. Hoy en d√≠a hay una gran pol√©mica por la gran suma de dinero que hay que desembolsar para acceder a la monta√Īa. Pa√≠ses como el Nepal tienen una verdadera fuente de ingresos en su cordillera Himalaya. Para ascender el Aconcagua creo que tienes que pagar unos 500 d√≥lares ¬ŅA qu√© da derecho el pago de esos permisos?

G.: La situación de Nepal con el Aconcagua es bien distinta, en Nepal se pagan grandes sumas de dinero por permiso y no se recibe prácticamente ninguna contraprestación a cambio del gobierno de Nepal (los demás servicios se pagan aparte). En Aconcagua el pago de 500 dólares  (en temporada alta) se destinan a el pago de los servicios de guardaparques, de evacuación de residuos de toda clase (incluyendo la materia fecal) que se realiza en helicóptero, el servicio médico hasta los campamentos bases (que es obligatorio pasarlo), recates y evacuaciones efectuados por el helicóptero y por la Patrulla de Rescate de la Policía de Mendoza y la logística y materiales que todos estos servicios comprenden.

R.A. ¬ŅPuede un gobierno comprar una monta√Īa? ¬ŅEs justo tener que pagar por ver las Cataratas de Iguaz√ļ o el Perito Moreno?

G.: Creo que las monta√Īas y los ambientes naturales son de todos y no se pueden comprar, pero s√≠ estoy de acuerdo que se cobre un canon por la prestaci√≥n de servicios m√≠nimos e indispensables. Los costos de ellos tienen que ayudar a solventarlo los visitantes.

R.A. Recientemente has estado en Bulnes (Picos de Europa) ¬ŅC√≥mo te ha ido la experiencia?

G.: Muy bien. Picos de Europa son monta√Īas que no poseen gran altitud pero son monta√Īas muy alpinas, con mucho desnivel y con una meteorolog√≠a¬† particular¬† y muy cambiante y eso las hace muy atractivas. Adem√°s en el refugio Uriellu trabaja un amigo que tambi√©n trabaja en el campamento base del Aconcagua y pudimos tener acceso a ‚Äúla cocina del refugio‚ÄĚ (trastienda) donde realmente se respira un ambiente monta√Ī√©s y donde pudimos compartir experiencias y charlas con escaladores de por aqu√≠.

Esto es un extracto de la entrevista realizada por Luis Jos√© Cuadrado a Gonzalo Dell Agnola. la entrevista completa estar√° disponible en el n√ļmero 8 de revista Atticus que tiene prevista su edici√≥n electr√≥nica a finales de septiembre.

800px-Aconcagua_-_Argentina_-_January_2005_-_by_Sergio_Schmiegelow


Saliendo del ba√Īo

Con motivo de la exposici√≥n que se celebra durante estos d√≠as en el Museo del Prado y que tiene como protagonista la figura de uno de los pintores m√°s internacionales que ha dado nuestra tierra: Joaqu√≠n Sorolla, Revista Atticus se ha acercado hasta las salas del museo para desengranar uno de los cuadros de la exposici√≥n. A juicio del autor de este estudio uno de los cuadros m√°s sensuales del panorama pict√≥rico. La radiante adolescencia o lo que es lo mismo: Saliendo del ba√Īo. Fue pintado por Sorolla en 1908.

SALIENDO DEL BA√ĎO

1908

√ďleo sobre lienzo, 176 x 111,5 cm

Nueva York, The Hispanic Society of America

Joaqu√≠n Sorolla (1863 ‚Äď 1923)

Saliendo del ba√Īo

Joaqu√≠n Sorolla realiza esta obra en un momento de m√°xima madurez. Atr√°s ha quedado su primera gran obra ‚ÄúEl palleter, declarando la guerra a Napole√≥n‚ÄĚ realizada en 1884 por la que recibe una beca para viajar a Roma durante tres a√Īos de estudios. Y lejano queda ya el Grand Prix concedido por la obra ¬°Triste herencia! En la Exposici√≥n Universal de Par√≠s con la que obtiene un m√°s que merecido reconocimiento internacional.

El espaldarazo definitivo a su carrera se produce dos a√Īos antes de la realizaci√≥n de esta obra. En 1906, m√°s de quinientos cuadros firmados por Sorolla van a ocupar las salas de la Galer√≠a Georges Petit de Par√≠s.

Una de las principales características en la obra de Sorolla y que es una constante en su carrera es el tratamiento de la luz. A través de los efectos pictóricos trasluce su personalidad, su amor por la naturaleza, el gusto por el mar, el agua y, sobre todo, por las playas de Valencia, su ciudad natal. En los cuadros de Sorolla, el sol caliente y deja ciegos los ojos con su resplandor, e incluso se puede oler el mar. Otra de las características de la pintura de Sorolla es la inmediatez que produce las escenas representadas junto con una justa armonía en los recursos utilizados en su realización.

En sus primeras obras los temas tratados obedecen a un realismo social (como son el caso de las dos obras mencionadas anteriormente), pero en su estilo pictórico ya se aprecia una evolución personal que se concreta en el protagonismo que cobra la luminosidad.

Durante los veranos de 1908, 1909 y 1910 Sorolla realiza muchas de estas escenas c√°lidas que tiene como protagonismo la luz y el mar. Los dos primeros a√Īos en las playas levantinas y el √ļltimo en Zarauz.

En el transcurso de 1908 pint√≥ varias escenas con los mismos motivos y hasta con los mismos personajes. Podemos hablar de una trilog√≠a: Al agua (ilustraci√≥n 1), Idilio en el mar (ilustraci√≥n 2) y Saliendo del ba√Īo (objeto de este estudio). Por ese orden. Se tratar√≠a de una secuencia. Los dos adolescentes se adentran en el mar agarrados de la mano. En la escena siguiente se encuentran, tranquilamente, tumbados en la orilla charlando mientras el agua y el sol ba√Īan sus cuerpos. Y, por √ļltimo, salen del mar.

Durante la √©poca en que Sorolla acomete este tipo de pintura, (para muchos considerada como im√°genes ‚Äúpaganas‚ÄĚ por su exuberante sensualidad e inocentes sin el sentido de culpa de la represi√≥n de la puritana Am√©rica o incluso cat√≥lica de Espa√Īa) comienzos del siglo XX, la costumbre era que los hijos de los obreros y pescadores se ba√Īaran desnudos, seg√ļn se desprende de las fotograf√≠as de √©poca y de retratos de varios artistas. Hasta los cuatro o cinco a√Īos los ni√Īos y ni√Īas se ba√Īaban desnudos y a partir de esa edad, las ni√Īas se ba√Īaban en bata y los chicos lo segu√≠an haciendo hasta la adolescencia, momento en que ya se pon√≠an el calz√≥n corto. Esto lo podemos observar claramente en esta misma sala (si es que estamos contemplando este precioso cuadro en la exposici√≥n de Sorolla en Madrid) donde se encuentra ubicado. A nuestra espalda, es decir, enfrente del mismo, se encuentra otro lienzo donde podemos ver a unos j√≥venes charlar tumbados en la orilla mientras las olas juguetean y el sol acaricia sus cuerpos. Se trata de Idilio en el mar. Ella tiene la bata y √©l nada tiene, salvo un sombrero que cubre su cabeza.

Saliendo del ba√Īo es pues una pintura de g√©nero, pero tambi√©n se puede considerar como un documento etnogr√°fico. Es una evocaci√≥n nost√°lgica de la juventud, es una composici√≥n de figura cl√°sica; y es un cuadro muy moderno con algunos componentes abstractos.

Es una obra compleja. Desde la propia historia que cuenta. Una bella joven que acaba de salir del agua es ayudada por un joven pescador. La muchacha no acierta a abrochar el bot√≥n del hombro de la bata, un tanto azorada, mientras nota como sus pliegues se pegan a su piel. Su sonrisa coqueta la delata: es consciente del efecto que est√° provocando en el joven adolescente. La imagen tiene una gran carga de erotismo sin mostrar en ning√ļn momento lascivia, sino m√°s bien un suave humor.

Ilustraci√≥n 1: Al agua, 1908 √ďleo sobre lienzo 81 x 106 cm. Colecci√≥n Bancaja

La protagonista del lienzo recuerda a una Venus saliendo del mar. Imagen que se refuerza por la alusi√≥n cl√°sica al vestido que imita un quit√≥n griego. Es muy posible que en la realizaci√≥n de esta obra Sorolla tuviera en cuenta alg√ļn modelo cl√°sico de escultura griega contemplado en sus visitas a Par√≠s. Y tambi√©n hay que tener en cuenta y as√≠ parece ser que el artista lo tuvo, que en esos momentos se viv√≠a un auge de la escultura neocl√°sica y el reconocimiento internacional del ballet cl√°sico sobre todo de la mano de un personaje tan influyente como Isadora Duncan.

En cuanto a los valores pict√≥ricos estos son deslumbrantes. Como lo es la luz que entra a raudales en tromba por todas partes. Desde arriba, refleja en el agua, y tambi√©n como fuente propia por el reflejo del blanco de la s√°bana de ba√Īo. El blanco no es tal sino que est√° cargado de colores: amarillo, azul, lavanda, aguamarina. Su composici√≥n sigue un esquema vertical donde las figuras, casi a tama√Īo natural, ocupan pr√°cticamente toda la superficie del cuadro. La muchacha ocupa el eje central, el centro de nuestra atenci√≥n. Sin embargo el joven es recortando apenas mostrando el rostro que casi asoma por la esquina superior.

Ilustraci√≥n 2: Idilio en el mar, 1908 √ďleo sobre lienzo 151 x 199 cm. The Hispanic Society of America, New York.

Es una obra llena de dulzura, de sensualidad. Sorolla capta de forma magistral la simpatía y el afecto que muestran los jóvenes en sus gestos. Si nos concentramos en el resto de los muchachos podemos observar el azoramiento de la joven al no conseguir abrocharse el botón mientras que el joven pillastre trata de tapar a su amiga pero él no se cubre el rostro, no mira hacia otro lado, es más parece querer asomarse. Sorolla consigue transmitir la relación que tienen los muchachos con una gran naturalidad y frescura.

La obra es un canto al sol, pero también lo es a la juventud. El dibujo de ambas figuras (en las tres composiciones) es sólido, firme, decidido y el color del lienzo es claro. Sorolla conjuga de forma armoniosa una serie de manchas (para las sombras, la espuma de las olas) con la concreción vigorosa con que están construidas las figuras.

No es una obra de gran tama√Īo, pero es una obra monumental. Saliendo del ba√Īo conjuga muchas de las caracter√≠sticas de la obra de Sorolla, que unido al valiente tratamiento del ba√Īo de los dos adolescentes y la destreza adquirida no solo en la representaci√≥n de las figuras, sino en la representaci√≥n de los destellos solares sobre los objetos y sobre la arena fina de la playa y el mar, hacen de esta obra una de las m√°s relevantes y representativas de todo el conjunto pict√≥rico de Sorolla.

Quienes acudan a Madrid tendr√°n la oportunidad √ļnica de ver en las salas del Museo del Prado ciento dos pinturas de Joaqu√≠n Sorolla que est√°n repartidas, habitualmente, por m√°s de treinta grandes museos y colecciones privadas de todo el mundo. Algunas de estas obras se podr√°n contemplar por primera vez aqu√≠ en Espa√Īa. Joaqu√≠n Sorolla y Bastilla fue un genio excepcional. Al principio de su carrera pas√≥ grandes apuros econ√≥micos por la condici√≥n humilde de su familia (hu√©rfano a los pocos a√Īos). Pero enseguida empez√≥ a ganar dinero con sus lienzos. Y gan√≥ mucho. Fue un pintor muy prolijo (m√°s de dos mil ciento setenta y cinco pinturas, y otro tantos dibujos) y recibi√≥ m√°s de sesenta y ocho premios y galardones. Si tienen oportunidad no de dejen de contemplar esta magna exposici√≥n. Y un consejo: acerqu√©nse a la Casa Museo de Sorolla. Es el complemento ideal a la exposici√≥n que ha organizado el Museo del Prado, un oasis en pleno centro de Madrid (y encima sin tanta afluencia de gente).

Luis José Cuadrado Gutiérrez

Responsable de Revista Atticus


N√ļmero 7 de Revista Atticus

El 1 de julio sale a la luz el n√ļmero 7 de Revista Atticus.red-portada-atticus-7-definitiva

Os avanzo la editorial con sus contenidos. Estar atentos para que no os lo quiten de las manos.

Revista Atticus da la bienvenida a dos nuevos colaboradores que esperamos que se conviertan en asiduos. Juan Diego Caballero es el responsable de uno de los mejores blogs de arte que existen en la actualidad: ENSE√Ď-ARTE. Recientemente ha conseguido un premio como mejor blog del mes en EDUCARED. Nos presenta un interesante pintor Theodoro Stamos perteneciente al expresionismo abstracto. Josep Maria Osma Bosch es un fiel lector y habitual colaborador de otras publicaciones que nos env√≠a un art√≠culo sobre la figura de Ram√≥n Llull que dar√° luz sobre esta interesante figura vinculada a la Corona de Arag√≥n.

José Miguel Travieso y Luis José Cuadrado siguen con sus reportajes: Escultura en terracota (la saga de los Della Robbia) y el Museo de Orsay (Vincent Van Gogh) respectivamente. Ambos colaboran, por primera vez, en Los Cassoni (el arte en el mobiliario renacentista de los siglos XV y XVI).

El Codex Seraphinianus es uno de esos libros raros, enigm√°ticos que muchos consideran ya como un aut√©ntico c√≥dice contempor√°neo (alg√ļn d√≠a contar√© como lleg√≥ a mis manos).

Revista Atticus completa su n√ļmero con las secciones habituales. Berta Cuadrado Mayoral nos cuenta su opini√≥n acerca de La elegancia del erizo (y nos regala con un maravilloso microrrelato; M√°rcoles). Santiago Gamboa y Julio Llamazares ‚Äúcolaboran‚ÄĚ con Los libros que perd√≠ y Monta√Īas del olvido. Jes√ļs Santos Serna nos lleva de ruta por los Ancares leoneses (Los lagos de Villouso). Y Entrepueblos nos ofrece una visi√≥n particular sobre los √ļltimos acontecimientos sucedidos en Bagua como consecuencia del conflicto sobre la explotaci√≥n de la selva amaz√≥nica y que trae de cabeza al gobierno y al pueblo peruano.

Por √ļltimo, publicamos como primicia un relato lleno de sensaciones sobre el mundo del vino que nos ha llegado bajo el seud√≥nimo Pico della Mirandola y que lleva por t√≠tulo Rojo picota con irisaciones teja.

Espero que os guste y os ánimo a que sigas participando en el proyecto y a daros un empujoncito a aquellos que sé que estáis deseando aportar vuestra colaboración.


La habitación de Van Gogh en Arles

La habitación de Vincent en Arles

La habitación de Van Gogh en Arles, Museo de Orsay

La chambre de Van Gogh à Arles

√ďleos sobre lienzo, 57,5 x 74 cm.

Vincent van Gogh (1853 ‚Äď 1890)

Museo de Orsay, París.

Van Goh llega a realizar tres cuadros con el mismo motivo, la habitación que tenía en Arles.

El primero, de 72 x 90 cm, fue realizado en septiembre de 1888 y sufri√≥ un severo deterioro por una inundaci√≥n ocurrida durante su internamiento en el hospital de Arles. En la actualidad se encuentra en el Museo de Van Gogh en √Āmsterdam. El segundo de ellos, de igual medida, se conserva en el Art Institute de Chicago. La tercera versi√≥n es algo m√°s peque√Īo que las anteriores (57,5 cm por 74 cm) y lo realiz√≥ como una copia del primero que env√≠o a su familia holandesa. Esta obra es la que se encuentra aqu√≠, en el Museo de Orsay.

Los tres cuadros est√°n perfectamente descritos en sus cartas y son distinguibles por los cuadros de la pared de la derecha. En a primera versi√≥n Van Gogh coloc√≥ dos retratos de sus amigos Eugne Bosch y Paul-Eug√®ne Milliet. Esta versi√≥n se deterior√≥ y Vincent le manda a su hermano ‚Äúuna repetici√≥n‚ÄĚ manteniendo las mismas caracter√≠sticas t√©cnicas aunque con algunas variaciones. Y la tercera versi√≥n Van Gogh dice a su hermano Theo que va a hacer ‚Äúuna reducci√≥n‚ÄĚ que es una copia tal cual pero a escala reducida.

Quizás más que en muchos de sus autorretratos, El dormitorio de Vincent en Arles nos introduce en la dimensión intima, en un espacio privado del artista.

Muestra una perspectiva con la ‚Äút√≠pica torsi√≥n‚ÄĚ propia del pintor, aportando su sello personal a la escena. Van Gogh amuebl√≥ su estancia con una simplicidad casi espartana, como si fuera un dormitorio monacal. Para √©l supon√≠a un remanso de paz. Es como si quisiera mostrar el contraste que supone la tranquilidad del hogar con su vida interior desordenada. Sin embargo, la representaci√≥n espacial muestra un ligero defecto de perspectiva que crea una impresi√≥n de desequilibrio: el cabezal de la cama no est√° situado en √°ngulo recto con la pared. El suelo no est√° recto, aparece huidizo.

Un hecho novedoso, en la historia de la pintura, lo constituye la extra√Īa perspectiva con que Van Gogh nos muestra los objetos presentes en el cuadro: los pies de la cama est√°n mostrados desde abajo, mientras que la silla, la almohada o la mesa est√°n vistas desde arriba.

Esta concepción tan personal y la peculiar aplicación del color hacen que esta obra tenga un contenido simbólico tan característico en el estilo de Van Gogh. Seguro de sí mismo, el pintor se ha incluido en la escena por medio de ese cuadro con su autorretrato colgado de la pared.

La habitación de Van Gogh en Arles, Art Institue of Chicago

Como hemos visto al principio esta es la copia que Van Gogh hizo llegar a su madre y hermana en 1889. Posteriormente fue comprada por un coleccionista alem√°n que a su vez la vendi√≥ a la galer√≠a Paul Rosenberg de Par√≠s. En los a√Īos veinte pas√≥ a formar parte de la colecci√≥n Kojiro Matsukata. Con motivo del Tratado de Paz, acordado despu√©s de la segunda guerra mundial, del estado japon√©s pasa a poder de Francia.

En la realización de la obra, Van Gogh abandona su textura y formas tradicionales. Aquí crea una superficie plana de clara inspiración oriental mezclando así la tradición europea con la simplificación japonesa que tanto le gustó. Para delimitar los objetos emplea gruesas líneas, oscuras, alcanzando así un mayor efecto volumétrico. Van Gogh refuerza la viveza del color sustituyendo el color blanco de las paredes (en las originales) por un azul claro, complementario de naranjas y amarillos predominantes en los objetos. Las formas están perfiladas. El artista recupera el dibujo y la expresividad a través del color y el dibujo. Los contornos son duros y angulosos. La pincelada es tremendamente pastosa, gruesa, corta y vigorosa. Hay que recordar que Van Gogh, a veces, aplicaba la pintura directamente del tubo, sin mezclar.

En las explicaciones que de la obra hace a su hermano, Van Gogh justifica la realizaci√≥n de la obra porque quiere expresar la tranquilidad del dormitorio como lugar de descanso as√≠ como resaltar la sencillez del mismo todo ello mediante el simbolismo de los colores. Para ello describe: ‚Äúlas paredes, lila p√°lido, el suelo de un rojo gastado y apagado, las sillas y la cama de amarillo, la almohada y la s√°bana de un verde lim√≥n muy p√°lido, la manta rojo sangre, la mesa de aseo anaranjada, la palangana azul y la ventana en color verde‚ÄĚ. En esta obra se ve una clara influencia de los grabados japoneses y adem√°s as√≠ lo manifest√≥ en sus cartas: ‚Äúlos japoneses han vivido en interiores muy sencillos‚ÄĚ.

Con esta obra, en definitiva, lo que Van Gogh hace es transmitir al espectador una sensación a través del color y la línea. El color se constituye en un medio expresivo. A Van Gogh lo que le interesa al pintar este cuadro es la emoción que despierta en el espectador. Es decir, prepara el camino a las nuevas tendencias como será el movimiento expresionista. Utiliza el color como medio de expresión, pero un color simbólico, que influirá en el fauvismo y, al mismo tiempo, será un referente esencial en la vanguardia expresionista.

La habitaci√≥n es de forma trapezoidal con la pared del fondo donde sit√ļa la ventana y una puerta a la derecha (por la que se acced√≠a a la escalera que sube a la planta superior). La puerta de la izquierda daba acceso a la habitaci√≥n de invitados. Es el cuarto que prepar√≥ para Gauguin. Como se ve es un alojamiento modesto, con muebles r√ļsticos, de madera de pino: una cama, un perchero, dos sillas, una mesilla de madera en el √°ngulo y unos cuadros en las paredes.

‚ÄúEsta vez se trata simplemente de mi dormitorio, por lo tanto, solamente el color debe hacerlo todo… sugerir reposo o sue√Īo en general. En fin, la visi√≥n del cuadro debe hacer descansar la cabeza, o m√°s bien, la imaginaci√≥n… la cuadratura de los muebles debe expresar el descanso inm√≥vil.‚ÄĚ

Carta de Vincent van Gogh a su hermano Theo

Van Gogh consideraba que era la mejor obra realizada durante su estancia en Arles.

Boceto de la habitación incluido en una carta a Theo

Este art√≠culo es un extracto y pertenece al reportaje sobre la cuarta entrega del Museo de Orsay que se publicar√° en la Revista Atticus en el n√ļmero 7 y que tiene como protagonista al figura de Van Gogh. Revista Atticus 7 saldr√° en los pr√≥ximos d√≠as (principios de julio) y que se podr√° descargar en www.revistaatticus.es

La habitaci√≥n de Van Gogh en Arles, Museo de √Āmsterdam

La habitaci√≥n representada es el dormitorio que Vincent Van Gogh ten√≠a en Arles en el n√ļmero 2 de la Place Lamartine y que estaba en lo que se conoce como ‚ÄúLa Casa Amarilla‚ÄĚ durante su estancia en los a√Īos 1888 y 1889.


El arte efímero de Ilana Yahav

Ilana Yahav

Desde hace alg√ļn tiempo circula por la red unos v√≠deos de la artista israel√≠ Ilana Yahav ilana-yahav. Ilana hace sus obras ef√≠meras con arena sobre una mesa de cristal con luz. Para ello y con solo la ayuda de sus manos va extendiendo una fina capa de arena y sobre ella va realizando diferentes figuras que conforman una escena que da pie para realizar otra composici√≥n aprovechando parte de la anterior. Siempre acompa√Īada de m√ļsica de fondo y con la ayuda de una videoc√°mara cenital que ha colocado para captar toda la escena.

El resultado es espectacular y de una sencillez y gracia cautivadora.

Gracias a Youtube sus vídeos figuran entre los más vistos.

Para ver sus vídeos puedes visitar su web:

http://sandfantasy.com/

O en Youtube (ya sabes que dentro de nada el tráfico que circulará por internet será un 80% de vídeos).


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