Crítica película El extranjero de François Ozon, adaptación de la novela Albert Camus – Gonzalo Franco Blanco
Ficha
Título original: L’Étranger.
Año: 2025.
Duración: 122 min.
País: Francia.
Dirección: François Ozon.
Idioma original: francés. VOSE.
Guion: François Ozon. Adaptación de la novela homónima de Albert Camus publicada en 1942.
Fotografía: Manuel Dacosse.
Música: Fatima Al Qadri.
Reparto: Benjamin Voisin, Rebecca Marder, Pierre Lotin, Denis Lavant, Swann Ariaud, Benjamin Hicquel, Jean-Charles Clichet, Jean-Benoît Ugeux.
Producción: Foz. Gaumont. France 2 Cinema. Macassar. Scope.
Género: drama. Crimen. Adaptación literaria. Existencialismo.
“Uno siempre es un poco culpable”
El extranjero, de Albert Camus
Sinopsis
Meursault, un joven francés que reside en Argelia, que no ama a nadie, ni a su madre ni a su novia y que no espera tampoco nada de los demás, para el que las cosas le resultan indiferentes y que se considera un extraño, un extranjero interior en la sociedad en la que vive, ve cómo su vida da un giro radical una tarde de mucho calor en una playa cercana a Argel. Adaptación de la novela de Albert Camus, publicada en 1942, el personaje y el comportamiento de Meursault han sido objeto de múltiples interpretaciones, incluidas las iniciales del existencialismo de posguerra. Visconti u Ozon, al adaptarlo, también han querido dar la suya en un arte visual como es el cine, desde distintas épocas y miradas. Como lo hace cualquier lector de El extranjero cada vez que lee o relee la novela de Camus.
Crítica
Se da por hecho que el argumento de la novela es sobradamente conocido; aun así, resulta prudente advertir al lector curioso que en esta parte de la reseña se desvelará el mismo, de forma inevitable.
Mas empecemos: François Ozon es uno de los directores más prolíficos del cine francés actual. Casi todo los años consigue rodar una película. En 2024 vimos Cuando cae el otoño, una intriga criminal (muy conseguida) en el entorno de una familia corriente. En Mi crimen, de 2023, realiza una comedia criminal ambientada en los años 30, de interés menor. Repasando más hacia atrás, Gracias a Dios (2018) es una película sobre los abusos sexuales de una cura y sobre el sufrimiento y la valentía de algunos denunciantes: un cine social y de denuncia muy sobrio. Frantz (2016), es una excelente película, remake o neoversión sobre una obra maestra de Ernst Lubitsch, Remordimiento (1932). En la casa (2012), adapta una obra teatral de Juan Mayorga, El chico de la última fila, con mucho acierto, sobre un profesor y un alumno que querría otra vivir otra vida, la de un compañero de clase.
Crímenes, utilización del blanco y negro (Frantz), guiones originales y adaptaciones literarias, componen una parte relevante de la filmografía del cineasta. En El extranjero el crimen no da lugar, como es sabido, a ninguna intriga (estamos en otra división literaria), sino a un monólogo interior de Meursault en el que él, a modo de autoconfesión laica, se descubre, se explica a sí mismo, hasta donde uno puede explicarse a sí mismo. La utilización del blanco y negro, como en la ya citada neoversión de Frantz -de forma parcial-, parece un recurso oportuno, pues por asociación cinéfila nos situamos en la época en que se producen los hechos, cuando el cine no solía estar en color, salvo excepciones.
La tercera cuestión sería el recurso a la adaptación. El mismo Ozon manifestaba que hasta la realización de esta película había recurrido a textos de autores poco conocidos, pero que ahora quería hacerlo sobre una obra maestra y de un autor considerado un clásico. Ya lo había hecho Luchino Visconti en 1967, en color y en solo 105 minutos. Con un actor como Marcelo Mastroianni, sin duda en otra escala interpretativa respecto a Benjamin Voisin, el actor protagonista en la versión de Ozon.
El director francés ha realizado una adaptación pegada, digamos, al texto de Camus, con fidelidad al argumento y a las cuestiones que se dirimen en la novela. Como Visconti en la suya, tiene que resolver el dilema de convertir un monólogo interior (el de Meursault en la novela) en carne de celuloide (ahora digital) y en diálogos cinematográficos. En la primera parte de ambas películas (la de Visconti y la de Ozon), el trasvase funciona bien, pues trasladan la autonarración del protagonista a escenas cinematográficas, bien sea el viaje de Meursault al asilo donde ha fallecido su madre, o el velatorio y el entierro. En los diálogos con el resto de personajes se vuelca su monólogo interior, sin tener que recurrir a la voz en off, tan condenada en el cine. Lo mismo sucede en el encuentro de Meursault con una antigua compañera de trabajo y el inicio de una relación que se convierte en noviazgo y en una posibilidad de boda.
De igual forma, la relación con su vecino Raymond (un chulo, un proxeneta), que tiene una amante árabe a la que maltrata y pega (y que ocasionará que un hermano de esta quiera vengarse), o con el viejo Salamano, que odia y a la vez necesita a su perro, ayudan a entender al personaje y su mundo: esa indiferencia por la que le da igual, por ejemplo, casarse que no casarse, pero a la que tampoco se opone, porque para él nunca se puede cambiar de vida, se haga lo que se haga, bien sea casarse o mudarse a París, como le ofrecen en su trabajo de administrativo.
En la versión de Ozon, en un pulcro blanco y negro, Argel es una ciudad francesa en el norte de África, donde los franceses viven su vida europea como la vivirían en un Paris menor pero con más calor, rodeados de un sustrato árabe mayoritario, inevitable pero secundario, como un fondo de paisaje exótico. Nada más. La adaptación de Visconti también discurre por esa vereda marcada por la novela, que atiende al personaje y a su idiosincrasia y no al contexto político y social de la época. En la versión de Ozon, más cartesiano, hace calor, pero no lo sentimos como en la de Visconti, donde Mastroianni suda y ese sudor traspasa su camisa, su chaqueta, formándose corros en las telas. Sentimos ese calor como público, tan decisivo en el momento crucial de la historia contada: en el crimen en la playa. También en el efecto del brillo del sol en la navaja del muchacho árabe, que la exhibe de forma más disuasoria que ofensiva. En esta secuencia la versión de Visconti es superior a la de Ozon. Gana la utilización del color, la sensibilidad mediterránea de Visconti sobre los contrastes del blanco y en negro de Ozon. O así lo percibo.
En la segunda parte, la de la detención y enjuiciamiento de Meursault, Ozon decide convertir el monólogo interior de este en una aparatosa película de tribunales, con su escenario y sus figurantes, los jueces y letrados, ataviados con sus disfraces oficiales. Un juicio donde el guion traslada las elucubraciones, los chispazos de reflexiones, de frases sueltas, del acusado, de Meursault (como hacemos todos cuando recordamos o estamos en duermevela), en un formato de diálogo, con réplicas y contrarréplicas, que rompen el cuerpo de la novela. También Visconti en su adaptación tiene que utilizar este recurso típico de una película de juicios, pero inteligentemente lo acorta.
Y es una lástima el uso de este recurso de todo un género cinematográfico, el de juicios, porque en la rememoración que hace Meursault, ya sentenciado, está el meollo de la novela, el núcleo intelectual, casi de ensayo, de la obra de Camus. Hemos contemplado a Meursault en sus actos y hemos escuchado algunas de sus opiniones en esa primera parte de la película, antes del crimen, pero ahora queremos saber porqué lo ha hecho. Como también ha querido saberlo el propio tribunal y el jurado que lo sentenciará, sin conseguirlo.
Dice Meursault que el juez de instrucción está resentido contra él porque no comprende la causa o causas que le llevaron a cometer su asesinato. El absurdo de su acto, ahí en la playa, disparando un cargador contra un muchacho tumbado: algo totalmente innecesario. “¿Por qué?”, clama. Porque además el autor del crimen no se siente culpable del mismo, o solo lo hace de forma muy genérica, como si todos fuéramos un “poco culpables” por el mismo hecho de vivir.
Por eso la labor de la justicia, del fiscal, de la prensa, es crear esa causalidad que destruya el absurdo de que no haya una causa o un encadenamiento de causas para ejecutar un crimen o para cualquier acto humano. El fiscal exclamará que “la casualidad -que no la causalidad- ya tenía muchas fechorías sobre su conciencia”. El perro de Salamano (uno de los vecino de Meursault) puede desaparecer, de forma imprevista, porque solo es un perro, alguien irracional, pero ese mismo acto no parece propio de un ser humano.
De forma que el tribunal crea, se inventa, esa causalidad al juzgar a Meursault, y no lo hace juzgándolo por sus actos, por sus hechos probados (el asesinato), sino por su comportamiento: por no haber llorado en el entierro de su madre, por haber fumado en el velatorio, por haber ido a la playa y ligado con una amiga al día siguiente del entierro, por haber ido al cine esa tarde a ver una comedia de Fernandel (famoso cómico en esos tiempos), o por haber acompañado a su vecino proxeneta. Se le convierte en un monstruo al que se acusa, juzga y condena por “haber enterrado a su madre con corazón criminal”, según el fiscal.
Meursault, que tiene la última palabra antes de la sentencia, abrumado por esa búsqueda de una causa que destierre el absurdo, por la falta de sentido de su acto (y la del universo, de paso), exclamará, abrumado, que la causa “fue el sol”. Consiguiendo así la risotada del público y que las conciencias que lo van a condenar por asesinato con premeditación a la pena capital, a que le corten el cuello en la guillotina, se sientan tranquilas. Lo que quiere decir Meursault, que no es un loco, es que tiene “una naturaleza en que las necesidades físicas alteran sus sentimientos”. Le había ocurrido en la caminata de dos kilómetros entre la parada del autobús y el asilo de su madre, como le vuelve a ocurrir en la playa. Aunque eso explica pero no justifica el acto.
Es posible que esta línea de la jurisprudencia que juzga la conducta de los acusados y no las pruebas, sea cosa de la justicia francesa o de la europea de esa época. O no. Si recurrimos al cine francés (también una fuente de información), recordemos como en La verdad (1960), de H.G. Cluzot, no se juzga el crimen cometido por el personaje de Brigitte Bardot (que lo conocemos desde el principio), sino su conducta propia de una mujer disoluta y desequilibrada a causa de los celos. O la más reciente Anatomía de una caída (2023), de Justine Triet, donde se juzga a una mujer por el posible asesinato de su marido (o suicidio), pero se dirime más bien su comportamiento en vez de considerar solo los hechos probados.
En la última parte de la película de Ozon (como en la de Visconti), con el condenado en la celda esperando su ejecución, Meursault continúa con su monólogo interior, con el recurso a la voz en off en ciertos momentos. Va a morir. Sigue sin considerarse un criminal, no lamenta su acto ni siente arrepentimiento, aunque empieza a sentirse un culpable genérico, en esa enorme soledad de la celda a la que acaba habituándose. Al cura que le visita “como un amigo” y que le tienta con la vida eterna, le replicará que de haberla deseado sería “una en la que pudiera recordar esta, con los olores del verano, el barrio que amaba, un cierto cielo de la tarde, la risa y los vestidos de María”, su novia. Y acabará echándolo de la celda porque “no quería perder con Dios el poco tiempo que le quedaba”. Si algo no podemos reprocharle a Meursault es que sea una persona que mienta: nunca lo hace. No lo hace a su novia cuando esta le propone casarse, no lo hace en el juicio (contra el criterio de su abogado), y no lo hace ante el cura. De haber mentido o simulado otros sentimientos o excusas, le hubiera sido fácil salvarse de la pena de muerte por el asesinato de un árabe en la Argelia colonial. Esta falta de causalidad en los actos de Meursault, en todos sus actos, abre un abismo hacia el absurdo que destruiría el mundo si lo aceptáramos, si el sistema institucional lo aceptara.
Las escenas en la cárcel de Meursault, en la versión de Visconti, resultan más tenebrosas que las de Ozon, que utiliza el blanco y negro; parecen rodadas en unos colores que semejan el claroscuro de Caravaggio. Expresan mejor la rebeldía del hombre que va a morir y no quiere el consuelo de fantasías escatológicas. Ha asumido su muerte trágica como parte del absurdo de la vida.
También Mastroianni resulta más convincente, como lo ha sido durante toda la película, con un rostro y unos gestos muy humanos, de un Ecce Homo demasiado humano. Hasta su sudor le “expresa”. Benjamin Voisin, en la versión de Ozon, tiene un rostro que pudiera haber sido el imaginado por Camus, pero tiene un hieratismo que sería pertinente en el Alain Delon de Le samourai (1967) de Jean-Pierre Melville, pero no en esta película. La responsabilidad, en todo caso, sería de Ozon, que quiso que Voisin leyera a Robert Bresson y sus opiniones en Notas sobre el cinematógrafo, sobre el papel de los actores y su rechazo a que “actúen”. Algo opinable, por supuesto.
La adaptación de Ozon, muy correcta en todos los sentidos, introduce unos subrayados que no están en la novela, ni en la versión de Visconti. Ni siquiera sabemos en la novela el nombre de la víctima, del chaval árabe, ni sabemos nada del dolor de su familia, o de su hermana, el origen de la disputa y del crimen por azar o casualidad. Ozon sí introduce estas apostillas, y hace lo correcto, con la introducción de algún diálogo nuevo, como el de la hermana del muerto y la novia de Meursault. O como el letrero que vemos en una sala de cine, con la leyenda: “no se admiten indígenas”. Esta es la sociedad argelina de los años treinta (y posteriores hasta la independencia), consecuencia del colonialismo, con los franceses dirigiendo el país, viviendo en sus céntricos barrios, y con un sistema de relaciones con la población árabe que pasado el tiempo se denominaría apartheid.
Es esta relectura oportuna de Ozon en 2025 lo más interesante de su película. Como ha contado él, ese pasado está enterrado en la memoria francesa y es necesario sacarlo a la luz. (En el lado argelino, Kamel Daoud, publicó Meursault contre-enquêt (2013), como respuesta de un árabe a las cuestiones planteadas por esas ausencias en la novela de Camus).
También introduce una secuencia onírica que parece inspirada en El proceso de Franz Kafka, o que yo he asociado con esa novela: aquella en la que dos hombres anónimos llevan a K. al cadalso, donde va a ser ejecutado sin llegar a saber de qué le acusan. En esta ocasión es Meursault quien es llevado a un alto donde le espera la guillotina.
La adaptación de Ozon parece confirmar que una novela como la de Camus, que es un monólogo interior, una confesión, resulta de difícil traslación al cine cuando se quiere hacer de forma rigorista o fiel, no siéndolo realmente. Y que la mejor adaptación estaría por hacer, una que prescindiera de esa presunta fidelidad, que lo único que hace es resaltar que la literatura y el cine son dos géneros con semejanzas, pero donde la traslación no puede ser literal, pues es la mayor garantía para traicionar y no ser respetuoso con la obra adaptada.
Os dejo un tráiler:
Gonzalo Franco Blanco
Revista Atticus