Crítica película Romería de Carla Simón – Gonzalo Franco Blanco
Ficha
Año: 2025.
Duración: 115 min.
País: España.
Dirección: Carla Simón.
Idioma: castellano y catalán.
Guion: Carla Simón.
Fotografía: Hélène Louvart.
Música: Ernest Pipó.
Reparto: Llúcia García, Mitch, Tristán Ulloa, Celine Tyll, Myriam Gallego, Janet Novás, José Ángel Egido, Sara Casasnovas, Alberto Gracia, David Saraiva, Sergio Quintana, Marina Troncoso.
Productora: Elastica Films, Ventall Cinema, Dos Soles Media, etc.
Género: drama. Años 80. Toxicomanías. SIDA. Recuperación de la memoria familiar.
Sinopsis
Marina (Llúcia García) viaja a Vigo para conocer a la familia de su padre biológico, que murió de sida —al igual que su madre— cuando ella era muy pequeña. A través de los encuentros con sus tíos, primos y abuelos, Marina intenta reconstruir la biografía de sus padres durante los años en que vivieron en esa ciudad; pero buena parte de sus parientes ha elegido olvidar o edulcorar aquellos años y los conflictos que tuvieron con ellos por su adicción a la heroína. Un pasado que la presencia de Marina les obliga a recordar y a tener que enfrentarlo.
Las conversaciones con algunos miembros de la familia y el diario que escribió la madre de Marina le permiten reconstruir, aunque sea fragmentariamente, ese pasado de sus padres y de sus vidas. Y, en cierta forma, recuperar esa vida que no conoció ni vivió mediante la imaginación y el arte, que no es otro, en su caso, que el cine. Película sobre la memoria familiar y personal de su directora, que ha contado ya en Verano 1993, Alcarràs (Oso de Oro en Berlín) y Carta a mi madre para mi hijo.
Crítica
Las películas de Carla Simón nos habían acercado a su biografía, sobre la que ha construido su cine hasta el momento, y nos habían emocionado con sus circunstancias personales, especialmente duras, pero también llenas de afecto por parte de sus padres adoptivos (unos tíos maternos), o de la familia —en un sentido amplio— que la acogió tras la muerte de sus padres biológicos, adictos a la heroína.
En Romería da un paso más al intentar hacer el “milagro”, laico y fílmico, de imaginar (y que lo veamos y lo creamos) la vida, los rostros o las conversaciones que mantuvieron sus padres cuando ella no había nacido. Es un ejercicio complejo, en el que se necesita mucho saber hacer para que el milagro nos parezca verosímil y consiga emocionarnos, como creo que lo logra la cineasta, o como yo lo viví al ver la película.
Esa película nos cuenta el viaje que realiza Marina (Llúcia García) cuando tiene dieciocho años, armada con una videocámara con la que quiere captar los lugares donde vivieron sus padres y donde fue concebida. Va en busca de una parte de su pasado: el de su padre, al que no conoció, enganchado a la heroína y muerto de sida. Un pasado donde no solo se halla enterrada la memoria de su padre, también una parte de la de su madre (igualmente muerta de sida), en los años en que ambos vivieron en Vigo, a finales de los años ochenta (siglo XX). Un pasado que ella no pudo conocer porque no había nacido, y del que los familiares maternos que la acogieron le han contado lo que conocen o lo que quisieron contarle.
Es también un viaje a una época, y el intento de recuperar la memoria de una generación perdida: la de los ochenta. Los años de una España en transición, no solo política, sino social, en la que la heroína —el jaco— había corrido como la pólvora entre la juventud, o entre cierta juventud. Los que vivimos esa época podemos contar las bajas que produjo entre amigos y conocidos, y sus estragos en el tejido político y personal de esa generación.
“Las drogas nos aburren con su paraíso. Que nos den un poco de saber. No es este un siglo de paraísos”, escribió Henri Michaux en Conocimiento por los abismos, de forma muy sabia, sin duda. Pero los enganchados que yo conocí, o los padres de la protagonista, buscaban más bien el Paraíso, antes de caer para siempre en el Infierno. Con brocha quizá más gorda (o puede que no), Alana S. Portero, en La mala costumbre, lo tiene claro: “ese abandono generó una conciencia de clase… que las autoridades de la Transición decidieron atajar a finales de los setenta y durante toda la década de los ochenta con jeringazos de heroína casi regalados. La droga fue la última forma de ejecución sumarísima de disidentes”.
El viaje de Marina no es otro que el trasunto del viaje personal de la cineasta Carla Simón a su pasado, que no ha querido contar de una forma cercana al documental —como en sus anteriores películas—, sino como un viaje, una romería (a la que hace referencia el título de la película), en la que el cine, como cualquier otra arte, permite “inventar” los recuerdos, rellenar los vacíos que tiene la memoria, como se hace en los sueños despiertos imaginando lo que no hemos vivido.
Romería completa —o cierra, de momento— la indagación en esa memoria personal, en su biografía, que ha conformado la materia cinematográfica con la que Carla Simón ha realizado Verano 1993 (2017), Carta a mi madre para mi hijo (2022) o Alcarràs (2022). Pero en Romería da un paso que podríamos denominar “hacia la ficción”. Como si la exposición de la realidad —mediante la elaboración del recuerdo, desde luego, pero sin salirse del territorio de lo conocido, de lo verificado— no fuera suficiente para llenar ese hueco de ausencia, de dolor, dejado por unos padres ausentes y, quizá, culpables por esa misma ausencia. Como si a la memoria de Marina (o a la de Carla Simón) le hubieran arrancado de cuajo una parte de su vida potencial por haber tenido los padres que tuvo y sus circunstancias, con una muerte en plena juventud que ha imposibilitado tantas cosas: recuerdos comunes, abrazos no dados, lágrimas compartidas, etc.
Para llenar esos huecos, solo cabe recurrir a la ficción —es una de sus funciones—, y es lo que hace Marina, pero sobre todo Carla Simón, la cineasta, que da un paso más allá en ese camino para restaurar su memoria emocional, pero también —ya va unido— su forma de entender el cine, su cine. Por eso, a la pretensión documental de sus películas anteriores —con una estructura aparente de espontaneidad— le sucede ahora una estructura narrativa más marcada, con una división en capítulos, con sus intertítulos para introducir al espectador en los episodios relatados, o con una voz en off que nos lee textos del diario de su madre y que actúa como guía en esa labor de descubrimiento que ha emprendido Marina.
Las cosas, los objetos, por otra parte, adquieren también una función que va más allá de su papel de decorado o de escenografía. La torre en la que vivieron sus padres, a la orilla del mar; el barco en el que navegaron y pasaron juntos algunos de sus mejores momentos, se convierten para Marina en depositarios de su memoria, que se pueden tocar o incluso vivir. Una memoria que no solo se halla en los diarios de la madre (transposición de las cartas que la madre de Carla Simón escribió a sus amigas), o en los recuerdos sesgados de sus tíos y de sus primos, sino también en ese camarote del barco en el que dormirían sus padres, o en esa terraza del edificio desde la que esos padres mirarían el horizonte, o fumarían, o se pincharían.
Marina, en la película, dialoga con sus tíos y tías, con sus primos. Cada cual aporta un retazo, también una visión diferente sobre la vida de sus padres, a veces incompatibles entre sí. Con los distintos testimonios, Marina va descubriendo las contradicciones, las mentiras. En esa indagación contará, sobre todo, con el apoyo de la oveja negra de la familia paterna. El testimonio de ese tío, Suso (Mitch Martín), una noche de fiesta, una canción —Bailaré sobre tu tumba, de Siniestro Total—, un gato que es como otro gato del pasado, como el gato que vivió con sus padres, conseguirán esa trasmutación en la que Marina y su tío adquieren los rostros y los cuerpos de los padres muertos.
Hay una escala que asciende por la fachada de la torre donde vivían los padres, y que, como en Alicia en el país de las maravillas, conecta la realidad y la imaginación, los hechos y el deseo. Unas imágenes de tono onírico, rodadas con una fotografía granulada, como de grabación casera, deteriorada por el tiempo.
El viaje, la romería, es también un ajuste de cuentas de Marina con sus abuelos paternos, con los que no ha tenido contacto hasta ese viaje, con dieciocho años. Una familia acomodada y llena de prejuicios. Son las secuencias con mayor tensión narrativa, muy bien rodadas: la abuela en la cama, indiferente; el abuelo autoritario, repartidor de dádivas. Son la antepuerta al momento clave de la película: cuando Marina ve registrado legalmente su reconocimiento como hija de su padre y la causa real de su muerte: sida. Momento culmen, sin duda.
El trabajo de la dirección de fotografía ha debido de ser complejo para conseguir integrar la imagen realista —de línea clara— de la parte que comprende el viaje de la protagonista, con la parte en la que imagina la vida de sus padres, de tono más granulado, o la rodada por la videocámara de Marina. Un trabajo encomiable de Hélène Louvart, que también tuvo que abordar un reto similar —entre la realidad y la imaginación— en La quimera, de Alice Rohrwacher (2023).
La dirección de actores, como es habitual en Carla Simón, consigue unas interpretaciones llenas de autenticidad, tanto en los actores noveles o naturales como en los actores profesionales. En el primer apartado está Llúcia García, que encarna a una chica llena de fuerza interior y magnética ante la cámara. Pero los actores profesionales, como José Ángel Egido (el abuelo paterno) o Marina Troncoso (la abuela), también construyen sus personajes siguiendo el método de Carla Simón: ensayar para buscar las emociones personales de los actores y su interacción con el personaje.
Por primera vez, Carla Simón introduce música que no es diegética, con una banda sonora de Ernest Pipó (su hermano), que —entre otras funciones— subraya y separa las escenas introspectivas, de emociones íntimas o de imaginación, de aquellas sin banda sonora, de cotidianidad con los miembros de la familia paterna.
Carla Simón ha manifestado en algunas entrevistas que ha querido hacer una película dentro de una película. Cine en el cine. Y así es. Ha necesitado de la ficción para construir el mundo de los sueños despiertos, en los que seguro imaginó tantas veces la vida de sus padres ausentes. Realizarlo en el cine habrá sido una forma de exorcizarlo, de integrarlo en su imaginario. Con ellos no tenía que hacer ningún ajuste de cuentas. Las cuentas estaban saldadas. Eso solo se hace, en todo caso, con los vivos. Con los muertos solo cabe vivirlos en la memoria y la imaginación
Bellísima y emotiva película.
Gonzalo Franco Blanco
Revista Atticus