Crítica película Carta a una desconocida de Max Ophüls – Gonzalo Franco Blanco
Ficha
Título original: Letter from an Unknown Woman.
Año: 1948.
Duración: 86 min.
País: Estados Unidos.
Dirección: Max Ophüls.
Idioma original: inglés.
Guion: Howard Koch. Adaptación de la novela homónima de Stefan Zweig.
Fotografía: John Franz Planer.
Música: Daniele Amfiheatrof.
Reparto: Joan Fontaine, Louis Jordan, Mady Christians, Marcel Journet, Art Smith, Carol Yorke.
Producción: Rampart Productions, Universal Pictures.
Género: melodrama. Adaptación literaria.
Escalafón: entre los mejores melodramas de la historia del cine.
Sinopsis
Viena en el año 1900. Stefan Brand, un virtuoso pianista venido a menos, ha recibido una carta de una mujer con la que mantuvo en el pasado una relación amorosa que no recuerda. Una más de las muchas que ha tenido. Lisa, la remitente de la carta, es para él una desconocida, alguien que ha pasado por su vida sin siquiera dejar un recuerdo. Sin embargo, ella ha estado enamorada de Brand la mayor parte de su vida, desde que le conoció siendo una adolescente. Esa carta es su reivindicación casi póstuma contra el olvido y también una justificación de su extraño enamoramiento romántico y del precio que ha tenido que pagar.
Quizá unos de los mejores melodramas de la historia del cine, dirigido por un maestro como es Max Ophüls en su etapa de posexiliado en Estados Unidos. Fusión entre su gran estilo con una depurada puesta en escena y la horma de los estudios hollywoodienses.
Crítica
La película acumula desde el primer momento hechos definitorios: un hombre, Stefan Brand, llega de noche a su casa acompañado por sus padrinos de duelo. Piensa huir (“esto de los duelos es para caballeros: yo no lo soy”), y se encuentra con una carta de una desconocida que le anuncia que cuando la lea puede que ella ya haya muerto. Durante la lectura se enterará, además, de que ambos tuvieron un hijo y que este murió de tifus.
En la novela homónima de Stefan Zweig, Lisa ni siquiera tiene nombre y Brand ni siquiera llegará a recordar quién es la mujer que le escribe para contarle que siempre ha estado enamorada de él y que por él, por ese amor, sacrificó toda su vida.
En la intención de Zweig quizá estuviera realizar una crítica de un tipo de amor romántico y de sus disparates. En la de Ophüls (y en la producción de Hollywood), la intención es sublimarlo, elevarlo a la categoría de sacrificio máximo en el caso de Lisa y de castigo casi póstumo sobre Brand, con su redención por un prurito tardío de culpa y de vergüenza.
Si en la novela de Zweig quizá hay realidad, o realismo literario (el hombre no tolera demasiada realidad, decía Nietzsche), lo que nos cuenta Ophüls es un más bien un melodrama, uno de los más sutiles, inteligentes y bellos de la historia del cine. Hay una entrega total del cineasta para conseguirlo. Cuando Brand inicia la lectura de la carta, empezamos a oír la voz de Lisa que le cuenta en off, a él y a nosotros, su biografía personal y, ante todo, la historia de su amor invisible. Invisible para Brand, que en la película acaba recordándola, pero en la novela ni si quiera ese hecho queda claro.
Y tras esa tierna voz de Lisa (de Joan Fontaine en la VOSE), empezamos a conocer las circunstancias de ese enamoramiento que se inicia en su adolescencia y que ha durado hasta su inminente muerte. Un amor apenas consumado en la práctica, salvo en breves momentos y encuentros casi furtivos, con un Don Juan, con un pianista hermoso, elegante, y ególatra. Brand no “ve” a Lisa, como tampoco ve a nadie, salvo a sí mismo. Ve más su criado mudo. Ophüls nos lo cuenta, siguiendo a la novela, de forma retrospectiva, con un flashback que dura casi toda la película, salvo el inicio y el final.
Este amor sublimado se ha iniciado en el edificio en el que viven Lisa y el pianista Stefan Brand. Ella es hija de una viuda sin muchos recursos, y Brand no solo representa la hermosura masculina por excelencia, sino también al artista (al pianista en este caso) que se mueve en otra esfera más elevada, tan ajena a esas penosas labores cotidianas como sacudir el polvo a las alfombras, por ejemplo. Lisa se enamora de la imagen de un ser superior, sublime. Lisa nunca sabrá cómo es en realidad Brand y, si llega a intuirlo o saberlo, no le importará durante la mayor parte de su vida, salvo quizás al final, cuando vuelve a dejarlo todo (un matrimonio honorable) y Brand no la reconoce una vez más. Su amor absoluto lo es o lo ha sido a esa imagen sublimada. Por eso también es un amor imposible: nunca hubiera sido posible realizarlo con un matrimonio o con una convivencia estable.
Para expresarlo en lenguaje cinematográfico (además de los precisos diálogos), Ophüls, en su puesta en escena, utiliza un conjunto de recursos muy característicos de su estilo: tomas largas, planos con utilización de grúas, planos secuencias o la utilización de la banda sonora como un elemento dramático más y de ahí la conversión de Brand en un pianista, en un músico, en vez de un escritor como en la novela.
Así observamos que en el inicial enamoramiento de una Lisa adolescente, el cineasta rueda planos con grúa que siguen a Joan Fontaine por las escaleras de la casa, por ejemplo, que adquieren un significado metafórico, bien cuando Brand sube a sus aposentos, o bien en contrapicado para que Lisa vea a las amantes de este; no hay horizontalidad entre ellos, siempre hay verticalidad, jerarquía. En la etapa de separación de Brand y de Lisa (su madre se ha casado y se muda de ciudad), con esta ya en edad matrimonial, predominan los desplazamientos o travellings cinematográficos, moviendo el director la cámara de forma sutil, o utiliza los planos secuencia, que quieren representar los estados de ánimo de Lisa, su íntima desazón.
Desplazamientos que incluyen también el recursos a los trenes que parten de estaciones y marcan un antes y un después (se llevan a Lisa o a su hijo), o los desplazamientos fingidos de un tren de caseta de feria en el que Lisa y Brand (pero sobre todo Lisa), tras un breve encuentro, fantasean sobre futuros viajes a lugares maravillosos. Es sorprendente cómo Ophüls detalla el mecanismo de funcionamiento de este carrusel de feria, con su feriante aburrido, en contraste con la nube de pasión imaginaria en la que están viviendo los enamorados.
En la última parte de la película, la dicotomía de Lisa entre optar por el amor burgués de su marido, con el que se ha casado por conveniencia, y la tentación de regresar a un amor romántico con Brand (desaparecido de Viena durante años y en plena decadencia), se expresa en un brillante giro de cámara que nos muestra al marido y al amante en un mismo plano.
Por ese sentido del amor romántico que tiene Lisa, ha huido en una primera ocasión de su familia, y buscado a Brand hasta conseguir unos días de amor humano: un affaire más en la lista de Brand. Y hará algo difícil de entender, como es tener un hijo sin avisar al padre, a Brand. Es cierto (como se explica en la carta) que no quiere comprometerle, pero también es cierto que es un acto de crueldad… hacia el hijo. Como en la segunda huida, por cierto, dejando esta vez a su marido, cuando vuelve a encontrar a Brand en la ópera y lo deja todo, incluido a ese hijo de ella y de Brand.
La notable puesta en escena de Ophüls abarca más elementos: la reconstrucción en estudio de Viena (reciclando decorados de Sin novedad en el frente, 1930), el uso de escenarios a veces velados por una neblina, por la lluvia o vistos a través de cristales empañados. O la interposición de elementos como una ventana o una verja ornada con lanzas para representar los estados de ánimo de Lisa. Son recursos expresionistas, y también prácticos, apoyados en una excelente fotografía de Planer.
El tono evocativo proporcionado por la narración y la voz de Lisa, se corresponde con la delicada interpretación de Joan Fontaine, creíble incluso cuando representa a una adolescente (talludita) y que ya adulta sigue teniendo esa cara de ingenuidad y a la vez de obsesión, de determinación que domina su personaje. Fragilidad y temeridad extrema. Hay que tener en cuenta que lo pierde todo: su amor sublime, su hijo, su vida burguesa, su propia vida. Su carta final no busca una venganza póstuma (no tendría sentido), sino dar a conocer su amor al amado. Es terrible, claro está, desde el punto de vista del espectador, y nos conmueve, sobre todo cuando el criado mudo asiente a la pregunta de Brand sobre si él recuerda quién es o era Lisa. Louis Jourdan está perfecto en su papel de Don Juan pianista que nunca acaba de reconocer a Lisa, salvo cuando ya no tiene remedio, ni en su esplendor como pianista ni en su decadencia por falta de motivación en la vida.
La producción adaptó la novela de Zweig para adecuarla al gusto del público de Hollywood y a la censura de la época. En la novela, tras el parto, Lisa (una madre soltera en la Viena de finisecular), se busca la vida con la prostitución y tiene un amante. En la película, en cambio, se casa con ella un burgués o aristócrata rico, en un giro poco creíble (increíble más bien) según las convenciones sociales de la época en la Viena de 1900. De igual modo, en la novela no hay redención para Brand (hay remordimiento, quizá), pero sí en el film: las sublimes (y satisfactorias) secuencias finales muestran a un Brand que recuerda a Lisa, que acepta ser un “caballero” acudiendo al duelo y dejándonos intuir que morirá trágicamente como justa condena a su actitud egoísta. Ahí lo dejamos, como a un Don Juan que va a pagar sus culpas mediante la pistola del marido de Lisa. Entre la mentalidad de Stefan Zweig y la de los guionistas y productores de Hollywood había un desfase de modernidad evidente. Ahora bien, lo que vemos nos conmueve, nos satisface incluso, y ese es el arte de Ophüls al servicio de un melodrama, el que le permitieron hacer.
Stefan Zweig (1881 – 1942) fue uno de los escritores e intelectuales por antonomasia de la gran cultura vienesa y centroeuropea de principios del siglo XX. Autor, entre otras novelas, de Veinticuatro horas en la vida de una mujer, La impaciencia del corazón o Novela de ajedrez, además de biografías o misceláneas como Momentos estelares de la humanidad, que leí con fruición en mi adolescencia. En 1934 tuvo que huir del nazismo (nunca traicionó al demócrata liberal que fue) y se estableció en Brasil, donde se suicidó junto a su pareja en 1942. Su mundo se había extinguido: sus memorias tituladas El mundo de ayer, es un testimonio imprescindible sobre ese mundo, el de la gran cultura centroeuropea de principios del siglo XX, que había sido arrasado por el totalitarismo. Sus novelas fueron y siguen siendo adaptadas al cine, con bastante fortuna (en la parte que he podido ver): Juego de reyes (1960), de Gerg Oswald, sobre Novela de ajedrez, o la más reciente La impaciencia del corazón (2022) de Bille August, entre las treinta y nueve versiones sobre sus obras que contabiliza Filmaffinity. Stefan Zweig: adiós a Europa (2016), de Maria Schrader, es una estimable película biográfica sobre esta etapa final de su vida en el exilio.
Max Ophüls (1902 – 1957) era alemán de origen, donde se inició en el cine, aunque la mayor parte de su carrera la realizó en Francia, donde se exilió tras el ascenso del nazismo (era de origen judío). En los años cuarenta tuvo que volver a exiliarse en EE.UU, tras la rendición Francia, y tardó en poder trabajar en Hollywood. Desde allí regresó a Francia donde continuó su carrera. Del periodo estadounidense, aparte de la película comentada, me parecen notables Almas desnudas (1949) y Atrapados (1949), historia turbias y propias del “noir”, bajo la horma de producción de los estudios. De sus dos etapas en Francia, Suprema decisión (1939), La ronda (1950), Madame de… (1953) o la extravagante y sublime Lola Montes (1955), me parecen que expresan lo mejor como cineasta de Mas Ophüls: el paso del tiempo, el diletantismo, los placeres de la vida y el barroquismo cinematográfico como forma de expresión.
Os dejo un tráiler:
Gonzalo Franco Blanco
Revista Atticus