Crítica película Medea de Pier Paolo Pasolini . Gonzalo Franco Blanco
Ficha
Título original: Medea.
Año: 1969.
Duración: 110 min.
País: Italia.
Dirección: Pier Paolo Pasolini.
Idioma original: italiano.
Guion: Pier Paolo Pasolini. Adaptación libre de la tragedia homónima de Eurípides.
Fotografía: Ennio Guarnieri.
Reparto: Maria Callas, Giuseppe Gentile, Massimo Giroti, Margareth Clémenti, Anna Maria Chio, Paul Jabara, Luigi Barbini, Sergio Tramonti, Mirella Pamphili, Piera Degli Esposti.
Producción: coproducción Italia/Francia/Alemania.
Género: tragedia. Mitos del mundo clásico.
Escalafón: una revisión por parte de Pasolini de un mito eterno.
Sinopsis
Adaptación libre de la tragedia homónima de Eurípides y de los relatos míticos sobre el viaje de los argonautas a la Cólquide en busca del vellocino de oro. Medea traicionará a su pueblo por amor a Jasón y huirá con él. Pasolini reinterpreta el enfrentamiento entre concepciones sobre la naturaleza y la cultura humana incompatibles: Medea pertenecería a un mundo mágico, mítico e irracional, en el que caben los centauros, y Jasón a un nuevo mundo racional, sometido al estatus social y al utilitarismo, en el que solo cuentan el dinero y el interés. Medea mata por amor, Jasón por el vellocino de oro.
Única participación de Maria Callas en el cine, por lo demás una excelsa soprano, diva de la ópera y celebridad social por su matrimonio con un tal Onassis, playboy multimillonario.
Crítica
Lo expresa el centauro Quirón, tutor de Jasón: “no hay nada natural en la naturaleza”. Cuando todo nos parece natural ante nuestra mirada (el cielo, el mar, etc.), es porque todo lo sagrado ha huido, todo ha terminado. Lo recordaba Gustavo Martín Garzo en la presentación de Un paraíso en escombros, su última obra en torno a algunos mitos femeninos del mundo cásico. Esta última mirada ya desmitificada es nuestra mirada, la del mismo Jasón, que le responde a Quirón: “que lo que le cuenta es una historia complicada, difícil de entender”. Una historia de hechos, no de pensamientos.
La trama de la película de Pier Paolo Pasolini se inicia con la expedición de Jasón y de los argonautas a la Cólquide, un lugar remoto y bárbaro para los griegos. Su misión es recuperar o robar el vellocino de oro que protege al poder establecido contra las asechanzas de los traidores y de los ambiciosos. En esta empresa Jasón encontrará el apoyo imprescindible de Medea, que se ha enamorado de él apasionadamente. Por este amor arrebatado traicionará a su linaje, a su patria y hasta matará y descuartizará a su hermano para facilitar la huida de los argonautas.
Ya en Corinto (sin entrar en etapas intermedias), el guion de Pasolini se adentra en interpretar la tragedia homónima de Eurípides; por eso la película no es solo una adaptación de la obra del trágico ateniense, también nos ha contado los antecedentes del viaje de los argonautas. Han pasado los años y Jasón, por motivos de interés y de poder, ha decidido separarse de Medea y casarse con la hija del rey de la ciudad, Creonte. Medea es extranjera, bárbara (y hechicera), por lo que su matrimonio no ha sido reconocido. Además debe abandonar -expulsada- Corinto con sus dos hijos para no turbar el nuevo enlace matrimonial. Medea se opone a este “divorcio”, pues aparte de seguir “enamorada” (en concepto actual) de Jasón, considera que sus lazos sagrados con él son indestructibles: ella ya no tiene patria, ni familia. Lo ha dado todo por él: su linaje, su patria, es él.
Lo expresaba Ana Iris Simón en un artículo titulado Los hijos del emotivismo en El País (27-jun-2026): “El emotivismo… la conciencia de que los afectos no son reacciones a la realidad, sino la realidad misma… Por eso muchas relaciones, amorosas o de amistad, se acaban cuando ya no se siente nada, como si la voluntad, el deber, la fidelidad, fueron formas de autoengaño”. Esto último lo firmaría Medea (creo).
La tragedia de Eurípides (como Alcestis, por ejemplo), muestra a una Medea furiosa, enajenada, pero también capaz de razonar su situación, de ser astuta. En igual consideración, muestra a un Jasón calculador, pero que también tiene sus razones (el éxito, la prosperidad) y hasta puede ser sincero: “yo no he tenido la culpa de dejar de quererte, ha sido el tiempo”. Jasón es “moderno”, Medea es “antigua”.
A Pasolini le interesan los contrastes más que a Eurípides, y así los subraya. Ya la Cólquide es presentada como un lugar salvaje, extraño, donde hay sacrificios humanos y canibalismo: representa a un mundo sagrado, antiguo, aquel que explicaba el centauro Quirón a Jasón. En cambio, Corinto, el mundo griego, es presentado como un lugar donde lo sagrado, lo mágico, y la vinculación con la naturaleza se han diluido; un lugar en el que gobierna lo racional (al menos como propaganda), el interés y las diferencias sociales del poder y del dinero. Ese es el mundo de Jasón. Cuando reaparece el centauro Quirón en la película, lo hace desdoblado, por un lado el mundo mítico (el centauro) y por otro el mundo desmitificado (el hombre), sin híbridos ya monstruosos entre caballos y humanos, por ejemplo.
La Medea de Pasolini está llena de furor y es menos meditativa que la de Eurípides; es el furor desnudo de la mujer que lo ha dado todo por Jasón y que se ve traicionada por este. Por eso, su venganza es una venganza a la altura de los horrores que hizo en la Cólquide: matará con sus artes mágicas a la hija del rey y al rey mismo para frustrar los planes de Jasón. Y como consecuencia de esta decisión radical, matará a sus dos hijos para que no los maten por venganza los corintios. En Eurípides y Pasolini está claro que este hecho no es exactamente lo que hoy se denomina violencia vicaria, sino más bien un acto atroz (muy atroz) para evitar y anticiparse que eso mismo lo hagan manos ajenas. Un acto de inhumana y trágica generosidad según el parecer de Medea. Pasolini, aparte del manto flamígero como arma del crimen, utiliza un espejo como forma de que los enemigos de Medea (el rey y su hija) reconozcan sus faltas al verse reflejados en él, como ocurre (transgrediendo al mito y a la obra de Eurípides) con la misma Medea, que tampoco se salva del fuego. ¿Fuego purificador? No sé. Como se ha señalado, el acto de Medea sigue desafiando nuestra visión del mundo y por eso continúa siendo argumento y tema para el cine: Jules Dassin (A Drean Of Passion, 1978), Lars von Trier (Medea, 1988), Arturo Ripstein (Así es la vida, 2000), han vuelto sobre la historia de Medea. Sin entrar en la literatura o en las artes plásticas.
Pasolini, en su película, reflexiona, expone, huye del sentimentalismo y de hilar una ficción para entretenernos. En su puesta en escena busca la naturaleza, las máscaras, los paisajes agrestes, primitivos, y en una alegre mezcolanza usa los paisajes de la Capadocia, el duomo de Pisa, o unas marismas, como escenografía atemporal. No hay una búsqueda de verisimilitud, sino de las sinergias que generen las imágenes; unos escenarios contrastados espacial y temporalmente, en los que se representa su interpretación de la mitología y de la tragedia de Eurípides. Con una fotografía naturalista que sugiere los mundos del mito y una banda sonora que es más bien un repertorio de músicas primitivas y salvajes.
Lo que no refuta que haya una planificación milimétrica del guion técnico: un personaje puede hallarse en una iglesia excavada de Capadocia y salir por la puerta del baptisterio del duomo de Pisa. De igual manera que en la tragedia de Eurípides se utiliza lo que con el tiempo se denominará fuera de campo, Pasolini también recurre al mismo recurso para mostrarnos las consecuencias de un acto, pero no el hecho mismo: la caída envuelta en llamas del rey de Corinto, por ejemplo.
Las representaciones historicistas no le interesaban a Pasolini en esta película, ni en algunas otras como en El evangelio según San Mateo (1964) o en Edipo Re (1967), por ejemplo. Los actores a los que recurre no son profesionales y han sido seleccionados por su fisonomía o por su erotismo. Que Maria Callas aceptara el ofrecimiento de Pasolini para interpretar a Medea ha sido atribuido a varias causas: el deseo de Maria Callas por buscar un nuevo rumbo a su carrera tras la ruptura con Onassis, su cercanía íntima al personaje de Medea, o el afecto mutuo que surgió entre la cantante y el cineasta cuando se conocieron. Yo la veo hermosa en esta su única película, magnética ante la pantalla, a pesar del hieratismo exigido por el personaje, según la visión general de Pasolini sobre el papel de los actores en esta tragedia cinematográfica.
Repaso la filmografía de Pasolini: me emocionan Acattone (1961), su primera película, y Mamma Roma (1962); Pajaritos y pajarracos (1966), me resulta grotesca y genial. El Decamerón (1971), Los cuentos de Canterbury (1972), o Las mil y una noche (1974), hace cierto tiempo que no las reveo, pero me sorprendieron en su momento, tras visionarlas en el cine Zorrilla, cuando desapareció la censura. Saló (1975), que me causó un impacto en su estreno (inolvidable), y que ahora la veo con mucha distancia. Los cortos de Pasolini, La ricota (1962) y La Tierra vista desde la Luna (1967), seleccionados en el Festival Internacional la Fila de Cortometrajes (2022), como homenaje al cineasta, me resultaron encantadores en su tono naif y tan humano
Pier Paolo Pasolini fue un poeta, un novelista (Petróleo, es un monumento), y un intelectual al que le echamos de menos. Tenía una visión radical, personal y política. sobre lo que vivía y contaba. Una persona incómoda por su valentía y por su homosexualidad militante. Una persona sincera. Lo suyo no era ninguna impostura.
Os dejo el enlace que Revista Atticus 43 publicó sobre la figura de Pasolini de la mano de Àngel Comas con el título PASOLINI: cien años de un actor insobornable.
Gonzalo Franco Blanco
Revista Atticus