Exposición Gregorio Fernández – Martínez Montañés. El arte nuevo de hacer imágenes
El panorama cultural vallisoletano se ha visto enormemente engrandecido con dos exposiciones dedicadas a tres grandes artistas del Barroco: Luisa Roldán, Gregorio Fernández y Juan Martínez Montañés. Mientras tanto, se suceden a lo largo de España una serie de muestras dedicadas a ensalzar el valor de la escultura policromada como Darse la mano. Escultura y color en el Siglo de Oro en el Museo del Prado o Torcuato Ruiz del Peral. El otoño del Barroco en el Museo de Bellas Artes de Granada. De esta manera y con todos los ánimos volcados en la dignificación de esta imaginería, asistimos a una auténtica renovación intelectual para la percepción del relato barroco.
La Catedral de Valladolid acoge en su seno la exposición Gregorio Fernández – Martínez Montañés. El arte nuevo de hacer imágenes, una muestra dedicada a estos dos grandes escultores que configuraron los nuevos modos de imaginería en los focos castellano, concretamente el vallisoletano, y andaluz, concretamente el sevillano. Asistimos a una valiosa oportunidad para conocer cómo la madera policromada se pone al servicio de una piedad renovada amparada en la moral surgida del concilio tridentino, provocando una evolución hacia el naturalismo. Se trata de una colaboración de las Edades del Hombre, el Arzobispado de Valladolid y la Junta de Castilla y León. Se exponen unas setenta piezas de diversos fondos entre los que destacan el Museo Nacional de Escultura, el Museo de BBAA de Sevilla o templos como la Catedral de Astorga, el Convento del Buen Suceso o la iglesia de Santa María Magdalena, ambas de Sevilla. El relato expositivo se divide en seis capítulos titulados: “El origen de dos estilos”; “hacia la configuración del naturalismo”; “fieles a Trento”; “trasvases e influencia de escultura y pintura”, “una estética en expansión” y, como cierre, “los grandes modelos”. Con todo esto, la Catedral de Valladolid despierta de su letargo.
Museo de Bellas Artes de Sevilla, España
Antes de comentar la exposición, siempre cabe destacar la labor de conservación y restauración de las obras como ha ocurrido con la Virgen del Buen Consejo (1632 – 1633) de Martínez Montañés o con los trabajos de supervisión y limpieza acometidos en las piezas de la vallisoletana iglesia de la Vera Cruz tras la caída de su cúpula. Los comisarios han decidido, como señalo antes, dividir el discurso expositivo en seis grandes bloques que tratan de expresar distintos puntos de vista para entender las obras de ambos maestros. Se emplaza en la mitad inferior de la Catedral de Valladolid, ocupando también seis capillas. Para la adaptación del espacio, se ha dispuesto una alfombra roja —que iguala todos los desniveles del suelo catedralicio y unifica los espacios expositivos— y una serie de efímeros muros blancos para separar las distintas estancias a la par que permite la colocación correcta de obras como cuadros, retablos, documentos y “materializa” el mismo discurso ideado. La pared que abre cada capítulo se compone también de un espacio acristalado de color rojo sobre el que se inscribe mediante tipografía blanca el título de cada capítulo, lo cual ayuda a dinamizar la exposición de una manera efectista. El resto de estancias tienen la pared blanca, a excepción del espacio reservado para el San Bruno (1634) de Martínez Montañés con paredes, peana y cartela en color negro. La iluminación de la exposición, debido al espacio donde se encuentra, es de dos tipos: natural, proveniente de las ventanas de la Catedral, y artificial con la intención de acentuar el dramatismo de las piezas. Se proporciona al visitante la posibilidad de completar la visita junto a una audioguía descargable en el teléfono móvil mediante código QR y que abarca la práctica totalidad de todas las piezas expuestas.
En primer lugar y a modo de prólogo, el primer espacio sirve para mostrar una serie de documentos ligados a la vida de ambos artistas como son la partida de bautismo de Martínez Montañés o el libro de la Cofradía de las Angustias de Valladolid donde se certifica la participación de Gregorio Fernández en un desfile penitencial; aunque aparecen piezas más atípicas como la pila bautismal de Martínez Montañés y la lápida de Fernández. Además y, como cabía esperar, también se han dispuesto sendos retratos de los artistas, siendo el de Fernández el conservado en el Museo Nacional de Escultura —realizado por Diego Valentín Díaz—, y el de Montañés del Ayuntamiento de Sevilla —pintado por Francisco Varela—. Tanto en las cartelas como en la audioguía se realiza una pequeña contextualización histórico-cultural que ayuda a situar a los artistas. A continuación, se presenta el primer bloque: “El origen de dos estilos” donde se enseñan mediante varios ejemplos escultóricos la cultura visual y las principales influencias que manejaban los artistas. Para diferenciarlos y aprovechando el espacio donde se encuentra, se ha reservado la capilla de San Miguel para las influencias de Fernández —disponiendo el Calvario de Pompeo Leoni y los “Ladrones” tallados por Francisco del Rincón para el paso de la Elevación de la Cruz, ambos en el Museo Nacional de Escultura—. Para Martínez Montañés, se muestra al Crucificado de Jerónimo Francisco García (imagen 1) y un Nazareno que esculpiera Pablo de Rojas, actualmente en la Cofradía de las Angustias; siendo ambas obras de Granada. De esta disposición que redunda en lo dicotómico para una mayor comprensión de ambos artistas, podemos destacar al magnífico Crucificado granadino al que se puede admirar desde mayor cercanía y apreciar, gracias a la iluminación efectista, el virtuosismo técnico para el modelado de las superficies, tanto de la piel como del perizoma. Sin embargo, queda ensombrecido su rostro.
Iglesia de San Martín, Valladolid. España
Si con este fantástico preludio cabría esperar una suerte de exposición monográfica donde se abordara la evolución de ambos escultores, al llegar al segundo capítulo “Hacia la configuración del naturalismo”, nos toparemos con un cambio discursivo hacia lo conceptual. En este espacio, a pesar de su nombre, se exponen obras de madurez y cumbres de ambos artistas, creando una serie de diálogos entre las obras que lo componen y mostrando un naturalismo ya muy definido. Hay cuatro obras magníficas que interactúan mutuamente: El Ecce Homo (1612 – 1615) de Gregorio Fernández frente al San Cristóbal (1597) de Martínez Montañés; el Santo Domingo de Guzmán (h. 1625) del gallego frente al San Bruno (1634) del andaluz. El primero nombrado aparece sin su habitual vitrina y puede rodearse por completo apreciando el dinámico estatismo con el que Fernández dotó a su obra. La iluminación potencia ciertos claroscuros, pero no permite contemplar de manera idónea la trabajada espalda, la cual también queda ciertamente teñida de rojo por el cristal trasero. Pese a esto, la contemplación es brillante. El San Cristóbal sí que se ve completamente favorecido por la exposición actual y permite el completo rodeo a la talla. Para el San Bruno (imagen 2) se ha escogido un muy llamativo planteamiento en busca de enfatizar una atmósfera de recogimiento así como los efectistas estilemas montañesinos como la profundidad de los pliegues o el vigor de su arrobo místico. Para ello, se ha reservado la totalidad de la capilla de San Pedro completamente oscurecida a excepción de un foco de luz que baña a la figura tal y como si se tratase de una iluminación espiritual y causando en el espectador una experiencia similar a la de una “aparición”. Todo ello en consonancia con los ideales cartujos, orden fundada por este santo. Con el Santo Domingo de Guzmán también se busca mediante la iluminación esa transmisión de la divinidad. Cabe añadir que en este capítulo es además mostrado un San Francisco de Asís (imagen 3) de Martínez Montañés del convento homónimo de Cádiz, permitiendo observar los procesos de creación de las tallas al estar incompleta, convirtiéndose en un documento vivo de gran valía para curiosos y estudiosos. Como podemos comprobar, realmente no se explica mediante las obras un asentamiento en una nueva sensibilidad artística acorde a los nuevos tiempos y que se distancia paulatinamente, aunque sin olvidarla, de la estética clásica tamizada por sus influencias tardomanieristas. Se trata de un capítulo rupturista más enfocado en el ensalzamiento de los dos escultores.
Continúa en el siguiente enlace.
Puedes leer el artículo completo, en formato pdf, accediendo aquí.
Álvaro Maguiño Martín
Revista Atticus