Crítica Megalopolis de Coppola – Gonzalo Franco Blanco
Ficha
Título original:
Año: 2024.
Duración: 138 min.
País: Estados Unidos.
Dirección: Francis Ford Coppola.
Idioma original: inglés. VOSE
Guion: Francis Ford Coppola.
Música: Osvaldo Golijov y Grace VanderWaal.
Fotografía: Mihai Malaimare Jr.
Reparto: Adam Driver, Giancarlo Esposito, Nathalie Emmanuel, Aubrey Plaza, Shia LaBeouf, Jon Voight, Dustin Hoffman, etc.
Productora: American Zoetrope.
Género: ciencia ficción. Utopía. Fábula. Melodrama.
Sinopsis
En un futuro posible de Estados Unidos, en la megalópolis bautizada como Nueva Roma, un genio visionario y rico, César (Adam Drive), promueve un salto hacia adelante tecnológico y poshumanista; un salto que rompa un statu quo de conflicto y aflicción, tanto entre estamentos dominantes como entre clases sociales. Se le opone el alcalde/emperador, Cicerón (Giancarlo Esposito), representante de la política todavía representativa, aunque paternalista y maniobrera. Como intermediaria surge la figura de la hija de Cicerón, Julia (Nathalie Emmanuel), que, sin dejar de ser una pija influyente, hará de nexo entre ambos grandes hombres y entre sus (en apariencia) distintas concepciones políticas y sociales.
Crítica
En una de las primeras escenas de la película, César (Adam Drive) se asoma al vacío desde la cúpula de la torre Chrysler de la Nueva Roma (la misma del Nueva York actual), y antes de caer detiene el tiempo. Es un momento de parón que sorprende, que parece anunciar una reflexión, quizá un cambio de rumbo en la historia que nos han empezado a contar. La película se detiene, incluso se puede retrocede en lo ya narrado gracias al montaje y a la moviola. Lo fascinante sería la posibilidad de llevarlo al mundo real: poder viajar, avanzar o retroceder en el tiempo.
Pero en realidad solo ha sido un truco, un truco sin mayor valor narrativo ni conceptual. Una ocurrencia sin mayor desarrollo. César Catilina (por Julio César, y por Lucio Sergio Catilina), nos ha recordado, eso sí, El cielo sobre Berlín (1987) de Wim Wender, y a ese ángel mirando a la humanidad ambulante desde una torre semiderruida y sintiendo, quizá, compasión por esa humanidad pero también deseo de fundirse en ella y dejar de ser un ángel. Puede haber una mera coincidencia (o ser un “homenaje”) entre ambas escenas; ahora bien, en la película de Wim Wender vemos sentido y emoción, en la de Coppola solo apreciamos derroche digital.
En la mirada de César (Adam Drive) no hay nada, o no captamos nada, salvo que se mira a sí mismo, a su propio poder, como si fuera un Elon Musk: un personaje de pacotilla, un exhibicionista de su poderío para abrumar de envidia a esos que están debajo de la torre, y no solo en sentido literal. La gente, el pueblo, es un decorado tras unas vallas, manipulable, voluble: puro populacho o plebe. Como el de la Roma auténtica o, al menos, en su representación más común.
Esta es mi impresión de entrada. El resto de la cinta solo supondrá una confirmación. Aún así el debate (la conversación, como se dice ahora) sobre la película puede ser (y lo es) mucho más interesante que la cinta misma. Desde Cannes, donde se estrenó, llegaron enseguida los escritos y las voces (en la radio y en la televisión) de la crítica, que coincidían casi unánimemente en que la película era un delirio, un exceso, un batiburrillo como argumento y un artefacto confuso difícil de explicar de forma racional.
Solo recientemente, en España, Manuel Vilas defendía en un artículo que estábamos ante una obra maestra, una obra visionaria. Lo fundamentaba con argumentos y referente poderosos (Buñuel y Un perro andaluz), lo que renovaba mi interés por ver la película, algo que pensaba hacer de todas las maneras.
Porque hay cineastas, escritores, músicos, de los que vemos, leemos o escuchamos todo lo que podemos, incluido lo desacertado, lo no conseguido o lo directamente fracasado. A Coppola le debíamos Apocalypse Now (1979), y antes El padrino (1972), su continuación El padrino. Parte II (1974), o La conversación 1974. Y después La ley de la calle (1983) y otros títulos que si no llegaban a la misma altura en nuestros gustos y nuestros corazones, eran grandes obras. Esas grandes obras y las otras no tan grandes, pero importantes, ya forman parte de nosotros, no solo nos han hecho disfrutar y nos han hecho aprender, sino que nos han hecho literalmente, han puesto su grano de arena en nuestra forma de ser y de ver.
Coppola y la megalomanía no es un binomio nuevo asociado a su filmografía: el rodaje de Apocalypse Now ya tuvo algo de exceso y de delirio. Las noticias del rodaje, las anécdotas sobre accidentes o sobre las excentricidades de Marlon Brando, nos llegaron antes de que estuviera finalizada la película. Eran trucos publicitarios o quizá pura verdad, pero las expectativas, en este caso, estuvieron a la altura de la obra final. El ventilador de techo sobre Martin Sheen, el ruido de las aspas de los helicópteros o la canción de The Doors son recuerdos inolvidables. La película no solo fue Palma de Oro en Cannes, sino que nacía como un clásico, cuya narrativa sobre la guerra de Vietnam, en simbiosis extraña con la novela El corazón de las tinieblas de Josep Conrad, se fusionaron en nuestra memoria colectiva con los acontecimientos de los años setenta (s. XX): el movimiento antibelicista, la contracultura, lo hippy, el pop o la psicodelia. Quien vea hoy la película por primera vez puede atisbar cómo fue esa época.
En Megalópolis, Coppola ha vuelto a fundir la leyenda del rodaje con la película misma. Una preparación muy larga en el tiempo (casi toda una vida), varios intentos de rodaje previos interrumpidos, hasta que finalmente con ochenta y cinco años ha conseguido ver realizado su proyecto. Las trescientas reescrituras del guion (pueden ser una exageración coppoliana más, o no) han debido de ir modificando el argumento en ese lapso temporal, pues se encuentran referencias a un tiempo actual, como también han ido evolucionando las técnicas digitales cinematográficas para rodar el film, que están muy presentes en este, pues Coppola es un forofo de la nuevas tecnologías.
Como en Apocalypse Now, Coppola también ha recurrido a las referencias literarias, históricas o filosóficas, en su intento de comprender la sociedad que le ha tocado vivir o para entenderse a sí mismo. Es probable que el personaje de Cesar esté inspirado en algunas de las ideas de Ayn Rand, escritora e ideóloga, más citada que leída (sospecho) que defiende en sus libros el individualismo extremo y el egoísmo como motores sociales. Mi referente más cercano (y único) a su pensamiento es la película El manantial (1949) de King Vidor. En ella nos encontramos con un arquitecto, genio visionario, encarnado por Gary Cooper, que lucha sin concesiones contra la masa para conseguir realizar en sus proyectos el tipo de arquitectura que él defiende. En realidad no lucha contra una masa amorfa e ignorante, sino contra unos magnates (aquellos que tienen la pasta) y contra sus dudosos gustos estéticos. La película, con guion de la propia Ayn Rand, supera esos escollos panfletarios gracias al trabajo colectivo del director, de los técnicos y de los propios actores. Es casi una refutación práctica de la tesis teórica que defiende de entrada.
Un referente no asumido en su integridad por Coppola, pues Cesar ya es rico gracias a un descubrimiento revolucionario en cuya aplicación (ahí sí) entra en pugna con los poderes establecidos que no ven su bondad y que temen, también, perder su estatus. La otra gran diferencia es que César, además de un genio visionario (bien es cierto que incomprendido de momento) es un tipo empático y hasta filántropo. El descubrimiento de César es difícil de concretar, pues a veces se parece conceptualmente al metaverso de Mark Zuckerberg y estéticamente a los decorados naífs de la película El mago de Oz (1939). La promesa de un mundo feliz, quizá.
Pero el referente conceptual y cinematográfico de Megalópolis es más bien Metrópolis de Fritz Lang (1927), otra película futurista, con mensaje político, y una enorme ambición estética. Hasta hay un juego cruzado entre los títulos de las películas. El guion de Thea von Harbou (como es conocido), plantea un futuro con un mundo escindido entre el capital y el trabajo, entre opresores y oprimidos. Solo la intervención del hijo del todopoderoso magnate, enamorado de una hija de esa masa alienada de proletarios, conseguirá la simbiosis superadora. La tesis voluntarista de Thea von Harbou prefiguraba el triunfo de visiones totalitarias, como el nazismo, al que ella acabó adhiriéndose. La película, grande y grandiosa en su realización, admite más lecturas, como El manantial, ya que es propio de la obra de arte (genial) transcender su propia concepción y establecer con el futuro diálogos insospechados.
Coppola ha querido hacer con Megalópolis una obra maestra como Metrópolis. Siendo, además, consciente de que era el gran proyecto de su vida. Ha querido no solo ser un cineasta sino un profeta que se expresara mediante una película total, imperecedera, tanto por su mensaje como por su ejecución como obra de arte. Por supuesto nada tine que ver el mensaje de Metrópolis con Megalópolis: Coppola pretende unir mediante los personajes de César y de Julia (la hija de Cicerón, el alcalde) al genio visionario individual con la democracia representativa, con el pueblo, con la gente común, rompiendo la distancia e incomprensión que César cree encontrar por parte de los poderes representativos (la democracia) ante los avances revolucionarios de algunos descubrimientos científicos que, según él, solo pueden traer beneficios para la humanidad.
Al concebir ese futuro con una megalópolis que se llama Nueva Roma, Coppola ha amalgamado la historia de una parte de la Roma imperial con sus tesis sobre ese futuro. Por un lado, como en Plutarco y sus Vidas paralelas, tiene que ajustar esos referentes de la historia romana (poder imperial, familias patricias, intrigas), con lo propio de ese futuro concebido por el cineasta. La coherencia de esa trama no es mucha, lo que dificulta seguir el argumento y entender las luchas de poder o las motivaciones de los actos de los personajes. Otro problema, además, como es el del acortamiento del metraje original, acaba convirtiendo las escenas en cuadros o tableaux vivants (como se ha señalado), rompiendo el ritmo de lo contado, con saltos argumentales bruscos que rompen la narración y la hacen más confusa, si cabe.
Si el trabajo colectivo en El Manantial o en Metrópolis, con las aportaciones de talento y saber hacer de los cineastas respectivos, de la fotografía, del diseño de producción y de los intérpretes, consiguieron que esas obra trascendieran su concepción inicial, cabe preguntarse si ocurrirá lo mismo con Megalópolis.
El espectáculo visual de la película es apabullante. A veces brillante, a veces simplemente hortera con la exhibición de “celebrities” romanas y sus saraos ultrapijos. Los ciento veinte millones de dólares invertidos por Coppola (también productor) están en los decorados, en la recreación digital de escenarios, en el vestuario y en otras virguerías técnicas. Dejarse llevar por ese delirio visual es la tabla de salvación del espectador, o al menos del espectador que escribe esto. A mí no me resultó suficiente para disfrutar de la película, ni mucho menos. Como no lo es tampoco en las películas de superhéroes tipo Marvel, sin querer comparar el film de un cineasta que quiere hacer la obra maestra de su vida con el cine de entreteniendo más ramplón.
Lo que dirá el futuro sobre esta película se lo dejaremos al futuro que acaso es nuestro presente y nuestro pasado, como escribió T. S. Eliot y nos ha recordado Manuel Vilas. Como el futuro por el que trabajemos hoy conformará nuestro presente y también nuestro pasado.
Os dejo un tráiler:
Gonzalo Franco Blanco
Revista Atticus