La «indefinición definida»: archivo personal de Francisco Pino (1/2)

La «indefinición definida»: archivo personal de Francisco Pino por Luis Enrique Valdés Duarte

El poeta Francisco Pino, nacido en Valladolid el 18 de enero de 1910, no necesita de amplias presentaciones ante sus paisanos ni ante los que han estado pendientes de las cuestiones poéticas del siglo XX. Más de siete décadas de creación literaria ininterrumpida lo convirtieron en quien Jorge Guillén denominó «el poeta más vanguardista». Su archivo personal, cuyo núcleo más amplio y decisivo fue donado a la Fundación Jorge Guillén el 16 de mayo de 1996, tras una carta del 28 de febrero del mismo año a su director Antonio Piedra, da cuenta de todo ello. En dicha correspondencia, el poeta vallisoletano hacía estas peculiares peticiones:

Querido Antonio:

Salvaste de la quema mis viejos manuscritos y papeles. Te deben su existencia efímera y desde hoy te pertenecen de modo incondicional para siempre.

Te los entrego con un requisito: que guarden silencio hasta mi muerte: después lo que tú decidas. Que conste con ene y con ese y con un abrazo.

Francisco Pino

Pino hizo de su existencia, desde su juventud más pueril hasta el último aliento, los vericuetos de una razón poética que se concretizó en una obra robustísima, perfectamente diseñada de principio a fin, con resonancias muy diversas, pero surcando el tiempo sin quiebros abruptos.

Toda la obra poética de Pino que pudiéramos llamar «textual» está recogida en Distinto y junto, nueve suntuosos tomos editados por la Fundación Jorge Guillén, Ámbito Ediciones y la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales en 2010. En ellos, sus editores Antonio Piedra y Francisco Pino Jiménez, hijo del poeta, ordenaron cronológicamente toda la creación, respetando las ediciones de aquellos libros que en vida de Pino fueron publicados e intercalando los inéditos. Buena parte de ella ya había visto la luz en tres tomos con igual título publicados en 1990 por la Junta de Castilla y León, bajo la supervisión del autor.

Se trata de una obra extensísima que abarca setenta y cinco años: desde las primeras creaciones, en torno a 1927, hasta el último poema de 2002, poco antes de morir. En el prólogo a la edición de 2010, Antonio Piedra y Francisco Pino Jiménez aseguran: «Y lo primero que salta a la vista es que, desde los inicios juveniles —independientemente de los rasgos biográficos— asistimos a un plan de obra meticulosamente diseñado y desarrollado sin prisas a lo largo del tiempo. Pino nunca, ni siquiera en los arrebatos de su juventud más atractiva, vivió para publicar poesía sino para hacer de la existencia una poética vivencial de singular coherencia». Esta singular coherencia que pasó a su poesía es lo que la convierte en una obra variable que mutó conforme lo hacían no sólo los sucesos de su vida sino las intensísimas inquietudes estéticas de Pino.

Remito al lector a ese enorme cúmulo poético para referirme a otros dos ámbitos que, dentro del archivo, constituyen peculiaridades. Me refiero a toda su obra experimental y a la dificultad que encarna la edición de dicha obra, así como a un apartado aún inédito y totalmente desconocido que es su escritura dramática.

Estamos celebrando los noventa años de la poesía experimental de Francisco Pino, obra peculiarísima entre estas expresiones poéticas que nacieron asociadas a movimientos de vanguardia propios de la época como la experimentación, el happening o la poesía abstracta que conecta directamente con los planteamientos del letrismo y de la poesía concreta. No voy a definir exhaustivamente qué es la poesía visual puesto que es una labor compleja que necesitaría un ensayo extenso, pero sí señalaré algunas pautas y destacaré su naturaleza mixta o intermedia, en la que los límites son imprecisos y, por tanto, muy difíciles de definir. Pino decía:

Un libro de poesía es un interior cuyas dimensiones no son posibles de asir. Entramos en él y ningún instrumento de orientación nos sirve. Algunas veces nos detenemos en una página y la página si lleva poesía nos solicita de tal manera que siempre el tiempo que la entregamos es poco. Una página de poesía, si es, es un lugar en el alma. ¿Cómo definir sus fronteras? En la indefinición definida, en la vaguedad concreta está su presión y su libertad, la de ella y la nuestra.

La obra de Pino es uno de los ejemplos más claros y abarcadores de los diferentes modos de expresión que la poesía visual o experimental ha tenido y permite llegar a ciertas definiciones urgentes. La poesía visual relaciona la escritura, la imagen, el texto, los iconos, el discurso y la plasticidad, uniéndose a todo ello su pretensión estética. De la literatura, la poesía visual conserva la utilización del discurso en sus componentes fundamentales, acentuando las posibilidades denotativas y connotativas. Del campo visual utiliza los recursos del dibujo, el collage, el fotomontaje y las técnicas pictóricas más habituales. La aspiración implícita de los poetas visuales (poco dispuestos a las definiciones o a dar cuenta detallada de sus experiencias salvo contadas excepciones) es la creación de un nuevo género. Sin embargo, en un cuadernillo maltrecho e inédito, Pino anota algunas impresiones al respecto.

Me gustaría aquí hacer algunas precisiones —si se puede pensar algo en poesía— por lo que yo entiendo por poesía y especialmente por la llamada poesía experimental, apellido realmente sobrante pues todo cultivador de la poesía desde el principio hasta hoy ha querido experimentar sobre el lenguaje poético, ha querido encontrar un lenguaje más apropiado a su concepción de la poesía, más adaptado a su soñarla. El poeta nunca ha estado conforme con su medio de expresión, la palabra y la frase puramente literarias y lógicas y ha pretendido desvincularse de estas para hallar un modo más elocuente de hacer llegar el contenido propio a la realidad. La conciencia de que su producción no era literaria con todos sus factores lógicos sintácticos y gramaticales que la literatura entraña le ha llevado a ello. El poeta ha deseado arrancar a la poesía de la literatura, desgajarla pues no es una rama de esta ni un fruto sino un tronco con otros frutos y totalmente exento. Así que el poeta se ocupa a través de los tiempos de hallar un lenguaje consubstancial a lo que estima poesía, un algo desgajado de la gramática y con una forma singular de ser en el mundo, un lenguaje que fuera entendido por toda la humanidad sin necesidad de traducción como las demás artes para que la poesía llegase a ser poesía.

Estamos, pues, ante unos modos de expresión que, bajo el amparo de la indefinición, también cobijan una complejidad a la hora de editarse o mostrase. En 1994 SIYNO SINO, POESÍA cierta mente ciertamente, compilación de la poesía experimental de Francisco Pino, editado por Antonio Piedra, obtuvo el Premio Nacional al libro mejor editado en España. Se trata de una edición que el poeta, lógicamente, llegó a conocer y está conformada casi en su totalidad por libros que Pino había publicado. No obstante, lo más interesante en el proceso de edición es el tránsito que hace el poema experimental desde que es una absoluta indefinición y el poeta procura fijarlo de algún modo, hasta que alcanza un cuidado estético y es fijado definitivamente, para volver a «indefinirse» ante el inmenso abanico de percepciones y lecturas posibles. Pero hay más. El libro es un soporte con ciertas limitaciones: su forma, sus materiales y sus dimensiones; aunque permite, eso sí, mostrar mediante fotografías, por ejemplo, una piedra que es al mismo tiempo un poema pero no la piedra en sí, así como simular un espacio poético, sin ser el espacio en sí.

¿Hasta dónde podemos llegar en la edición de poemas experimentales, ahora que han llegado los tiempos de tecnologías tan peculiares y que los discursos son cada vez más abiertos? Existen ejemplos concretos de los dos ámbitos generales en los que Antonio Piedra ha encuadrado la creación poética experimental de Francisco Pino: las poeturas y el mundo de los agujeros. Según él: «La poetura, etimológicamente, es un neologismo, inventado por Francisco Pino en los años 60, que proviene del galicismo “tour” «vuelta o giro», y de la palabra castellana en desuso, “tura” o durar.” Dice, además, que «estrictamente no equivale a pintura, pues la poetura se escribe y se entiende con palabras que exigen un tratamiento apropiado. Equivale, por tanto, a una semántica pictórica que usa diversas técnicas — grabado, collage, objetos, y palabras integradas— para crear un poema espacial y entendible en su totalidad como una manifestación plástica».

La poetura, como se ha de imaginar, en un poeta tan prolífico como Pino, que tuvo una muy larga vida y escribió y creó obsesivamente todos los días de ella, tomó todas las formas posibles: desde las que son dibujos e integran a veces letras y signos, hasta otras formas más peculiares que conllevan una mayor complejidad para su edición. En estos casos, es suficiente la reproducción y la libertad del editor radica en las dimensiones. Pueden ajustarse a las dimensiones del libro o ampliarse mucho más en el caso de ser expuestas al público en un espacio.

Las primeras poeturas son de 1930 y aún el poeta no había, como él mismo ha dicho, «desgajado la poesía de la gramática». A partir de mediados de los 60, y hasta sus últimos días, las poeturas de Pino adquieren «agilidad tipográfica, variedad riquísima, y una concepción espacial irrenunciable que apunta al ‘mundo de los agujeros’, en donde la palabra se suprime como resultado último de una experimentación sin asideros».

Otro modo de expresión bidimensional lo encontró en el collage, asociado como estaba a la neovanguardia. Vinculó en ellos recortes de periódico, fotografía, su propia caligrafía, letrismo, signos, iconos, etc. Con ellos suceden como con las poeturas anteriores, la edición se limita a la libre elección de las dimensiones. Otras están a medio camino. Me refiero a Frondor de etiquetas, donde la síntesis poética llega a límites extremos. Cualquier material, hasta unas simples etiquetas, usadas para marcar los precios del negocio familiar, podía alcanzar una dimensión poética.

En este tipo de poeturas bidimensionales, el letrismo fue tratado por Pino de muy diversas maneras. Los movimientos poéticos de vanguardia encontraron en la linotipia unos modos de expresión, aparecidos a mediados de la década del cuarenta, que propugnaron un nuevo tipo de poesía atenta sólo al valor sonoro de las palabras e incluso a su forma, más que a su significado. Poemas linotípicos, por ejemplo, denota la obsesión del poeta por las técnicas de impresión: el resultado final se consigue en la imprenta de manera específica, puesto que la lectura radica en la perfecta disposición de la letra y en las formas que alcanza al ser impresa, más que manuscrita.

En el caso de Oes o Géneros, dos libros de 1949, las formas que el poeta da a las letras las convierte más en un dibujo que en un letrero. En ambos casos, los poemas experimentales que llegan a nosotros son la reproducción, casi exacta, de los que el poeta realizó con sus propias manos: un estallido de los géneros que se alcanza no solo con las connotaciones propiamente genéricas de la A y la O, sino también mediante el erotismo de las letras dibujadas por Pino.

Otros dos ejemplos particulares de sus poeturas bidimensionales, antes de pasar a otras expresiones curiosísimas, son las que apoyan su sentido poético estrictamente en el dibujo, como es el caso de Rostros técnicos y Vía Crucis. Podría poner miles de ejemplos de este tipo de poeturas cuya complejidad editorial, como antes dije, estaba sobre todo en la decisión de las dimensiones, en la exactitud de las fuentes, su disposición y su puntaje en el caso de aquellos que denotan la obsesión del poeta por las artes gráficas.

Pino no se conformó con las posibilidades poéticas que las dos dimensiones ofrecían, así que indagó en otros modos. Uno de ellos, muy especial, es el Stamp Art. Si bien, el resultado estampado es bidimensional, hay que entender estos pequeños artefactos como una experiencia poética que abarca incluso esos menudos moldes de caucho. Porque de eso se trata: de unas estampillas de caucho, concebidas por Pino en los años 70, que tenían una utilidad concreta: sellaba con ellas sus envíos habituales. Los diseños de dichas estampillas, realizados a mano alzada por el poeta eran luego realizados en un taller para tal fi n, pero debe quedar claro que la poetura no es solo la huella que deja la estampilla, publicadas en varias revistas europeas, así como en SIYNO SINO, lógicamente, sino también la estampilla en sí.

En la extraordinaria exposición «Visión de los días», estupendamente comisariada por Carlos Martín Aires, que permaneció en el Centro e-Lea Miguel Delibes de la Villa del Libro de Urueña por dos años y medio y que constituye la muestra más cabal, abarcadora y profunda de esta parte cardinal de la obra de Pino, las huellas del Stamp Art alcanzaban enormes dimensiones, al tiempo que se mostraban las estampillas originales, lo cual no permitía hasta ahora la edición de una foto en un libro, como es lógico. Pudiera pensarse también en la reproducción de estos cauchos originales como posible edición.

Otras poeturas que hasta ahora solo han podido tener una edición fotográfica y que solo pudieron verse en su dimensión real en «Visión de los días», son las Piedras martirizadas para que crezcan. Cito a Antonio Piedra cuya explicación es exactísima: «La piedra, como soporte de la poetura, es el material más antiguo en la obra poética de Francisco Pino, pues lo identifica con “la gran caligrafía” que une el cielo con la tierra. Manifestación dolorosa que, según el poeta, se limita a rellenar las oquedades de la materia con un colorido artificial que tortura la Creación inalterable».

Otras de las poeturas cuyo soporte me resulta muy peculiar son las de 15 poemas fotografiados. Los originales distan mucho del resultado final en la edición que estuvo al cuidado del propio autor. 15 poemas fotografiados, pasa de ser unos meros dibujos que se conservan en el archivo personal a un libro que no tiene precedentes en la literatura universal: una caja en forma de libro es el estuche de diapositivas que constituyen el soporte final de los poemas. En este caso, las letras y los signos, evocadores de imágenes siempre, atraviesan la lente y se amplían. Aunque semánticamente hay similitudes con libros anteriormente mencionados como: Géneros y Oes, el soporte, elemento fundamental en la edición, es, como antes he dicho, particularísimo y, por tanto, también participa del significado.

Uno de los «géneros» en los que Pino llegó a uno de sus más altos exponentes fue el Mail Art. Entran en él elementos como el letrismo y, en algunos casos, el dibujo, la fotografía, el collage y la iconografía postal. Lo curioso aquí, no obstante, no radica tanto en la realización como en la relación que el Mail Art establece y el significado que ese acto tiene. El propio Pino se refirió a ello y es mejor acudir a sus reflexiones:

El Mail Art es un arte provocativo. En cuanto al tiempo se produce en un instante y no comunica, da algo no dado. Algo completamente nuevo. El Mail Art es la primera inscripción de una Altamira en movimiento. Es la prehistoria del nuevo arte. Sus concepciones obligarán a un nuevo cerebro, a una nueva inteligencia, a una nueva política, a una nueva manera de agruparse entre los hombres y de concebir sus relaciones, sus contornos y sus paisajes.

La llegada del «mundo de los agujeros» a la creación poética de Pino evidencia su voluntad de relegar la palabra y su uso tradicional para adentrarse en la búsqueda de lenguajes extraverbales que den una dimensión universal a su discurso poético. El vacío se convierte así en sugerencia infinita, en metáfora abarcadora, total y eterna. Estamos, por tanto, ante un inmenso reto editorial. Los bocetos del poeta pueden parecer unos simples trazos, sin embargo, son el proyecto de unas construcciones espaciales que en la edición el poeta resolvió bajo las limitaciones del libro que antes señalé. Antonio Piedra fue consciente de lo que el poeta entendía como dimensión poética espacial, un sitio en el que el lector pudiera entrar, puesto que la dimensión poética es entendida aquí como un todo abarcador, habitable en todas sus consecuencias. El libro Hombre Canción ha tenido, por tanto, luego de la edición príncipe del poeta y la de SIYNO SINO, la que en la Sala La Pasión formó parte de la exposición «Propio Infinito. Francisco Pino (1910-2010)» en 2010, conmemorando su centenario. Algo similar ocurre con otros poemas como Ventana oda, Octaedro mortal o Terrón cántico que alcanzaron su edición mejor en «Visión de los días».

Un caso particularísimo es el de Revela Velado, un poema de enorme belleza estética, así como de una gran carga sensorial, cuya polisemia trasciende los significados que el propio poeta añade como texto. Las primeras ideas de esta obra son unos trazos sencillos que se fueron concretando luego. En el archivo de Francisco Pino se conservan tanto estos como unas pinturas más sofisticadas, unas primeras pruebas de imprenta, y la edición príncipe. Luego fue reeditado en SIYNO SINO y expuesto en cuadros de mucho mayor tamaño en la exposición de Urueña. Fue en esta donde Revela Velado ha tenido su edición más rotunda: pudimos constatar que las ideas poéticas de Pino estuvieron tan adelantadas a sus propias posibilidades editoriales, que somos conscientes de que llegará el momento en que lo podamos ver en tres dimensiones. El siguiente código QR nos conduce a la animación que pudo verse en «Visión de los días».

Una de las mayores sorpresas que trajo el archivo de Francisco Pino es sin duda alguna la existencia de seis textos dramáticos que permanecen inéditos, perfectamente conservados y que, por ahora, tampoco han tenido representación escénica. Algunas de dichas obras están estrechamente asociadas a los conflictos personales de Pino en el período en que fueron escritas, tanto por lo que en ellas se cuenta, como por asuntos no dramáticos pero igualmente conflictivos a los que podemos llegar por otro tipo de documentación que apareció junto a estas obras. Dichos documentos sirven para demostrar cuáles fueron sus preocupaciones estéticas en momentos cardinales de la Historia de España como la Posguerra o los años setenta, por ejemplo.

Esta publicación sobre La «indefinición definida»: archivo personal de Francisco Pino (1/2) esta publicado en Revista Atticus Nueve

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La «indefinición definida»: archivo personal de Francisco Pino (2/2)

Luis Enrique Valdés Duarte

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