La «indefinición definida»: archivo personal de Francisco Pino (2/2)

La «indefinición definida»: archivo personal de Francisco Pino por Luis Enrique Valdés Duarte

Por las razones que fueran, estos textos no corrieron la misma suerte que su producción poética. Pino ocultó siempre su teatro y, en consecuencia, nadie hasta ahora ha podido hablar o disertar sobre este género en el poeta. Sin embargo, y a la vista de esta otra documentación, la autocensura debió de ser tardía porque la escritura dramática, según se desprende, llegó a ser una verdadera obsesión que trasmitió de modo determinante a su poesía que fue, a fin de cuentas, lo que le granjeó un sitio destacado en la literatura castellana del pasado siglo. Esta relación entre ambos géneros otorgó a la poesía de Pino unos valores muy peculiares. Si se examina con detenimiento su amplísima obra poética, recogida en Distinto y Junto, salta a la vista enseguida la estructuración escénica, no solo de algunos poemas, sino de libros enteros.

A lo largo de la Historia del Teatro, muchos son los elementos formales y expresivos que este ha tomado de la poesía: el ejemplo del teatro del Siglo de Oro español da extensa y profunda cuenta de ello. No obstante, pocas veces se advierte que la poesía de un determinado autor esté decisivamente marcada por aspectos escénicos. Esto, precisamente, sucede con la obra de Francisco Pino de principio a fin. Incontables son los ejemplos de un teatro poético que, sin embargo, casi nunca incide sistemáticamente en el surgimiento de una «poesía teatral». La propensión del poeta pucelano a estructurar teatralmente gran parte de su poesía, que él mismo no consideró teatro a pesar de su forma dramática, no ha sido explicada aún desde un análisis exhaustivo de su desconocida creación teatral. Dicha indagación es fundamental ahora para comprender el fondo genético de su obra poética. Tal es el tema de una tesis doctoral en la que daré las claves de dicha concordancia. Se trata de un extenso tema, así que he preferido mostrar aquí otra correspondencia: la que se estableció entre las obras teatrales de Pino y aquellas directrices planteadas por él cuando ocupaba nada más y nada menos que el cargo de Jefe de la Sección de Prensa y Propaganda en Madrid en torno a 1939.

Lo cierto es que, y aquí radica la gran importancia de su relación con el contexto teatral en el que se involucró, la persona de Francisco Pino fue determinante en el teatro español de la posguerra, ya que ni siquiera los géneros aparentemente más alejados de la ideología escaparon al clima político en el que el poeta estuvo implicado de manera muy activa. Junto a sus obras dramáticas se conservan también los documentos que delatan su paso por importantes cargos. En uno de ellos, que revisaremos inmediatamente, Pino define con exactitud meridiana cuales han de ser las pautas inflexibles que deben regir el «nuevo teatro»: directrices que, curiosamente, fueron acogidas para encauzar la escena de este período y que se basan, según el propio Pino, en su «misión de propaganda », en su «carácter político» y en la conciencia del repertorio «puramente artístico» con «el repertorio acompasado a nuestro estilo, a nuestras normas de vida, a nuestros conceptos de la Revolución». Dichas normas quedan recogidas en una pedagogía planteada a su modo. Como veremos, el fracaso de las expresiones teatrales con inspiración y espíritu falangista tuvo múltiples motivos y condujo, tanto al panorama teatral español, en general, como a creaciones personales —Pino no es una excepción—, por derroteros muy dispares.

No es un secreto para nadie que los intereses del público fueron por otros caminos bien distintos a este tipo de dramaturgia cuya evolución fue, en cierto modo, equivalente al destino de la propia Falange. El partido había sido el bastión político de Franco durante la Guerra Civil y había conseguido un poder sin antecedentes. Un teatro falangista, que fuera el soporte intelectual del régimen así como su brazo propagandístico, empezó a forjarse desde el temprano 1937. La innovación y las formas vanguardistas, asumidas por los republicanos, tenían las puertas cerradas, así que el «nuevo teatro» del régimen volvió sus ojos hacia el teatro del siglo XVII.

Es insoslayable recordar que, prácticamente, desde la entrada en Madrid de las tropas nacionales, el teatro se volvió centro de debate y de proposiciones disímiles: desde las que enaltecían al teatro clásico por sus alcances ilustrativos, hasta las que amparaban la necesidad de convertir este arte en adoctrinador del público. Pino es tajante a este respecto.

¿En qué medida el teatro concebido por Francisco Pino se correspondía con las férreas directrices que él mismo trazó desde su cargo para el establecimiento de una nueva escena? Revisemos los fragmentos que en su extenso «manifiesto» están dedicados al teatro.

Pino destaca la voluntad del «camarada Jefe de Departamento de Prensa y Propaganda» de que el teatro pase a ser una tarea de la Asesoría Provincial de Cultura y Formación y ya no de Prensa y Propaganda. «Entre las labores asignadas a la Asesoría Provincial de Cultura y Formación según normas dadas por la Dirección Nacional [de Falange] se encuentra el Teatro». «…lo que me interesa hacer constar es el doble fin que el Teatro Provincial debe perseguir. El primero está hondamente arraigado en su misión de propaganda, puesto que la estructuración de un teatro permanente, (…) logrará reunir y atraer a la Organización Juvenil, por lo que de diversión y esparcimiento tiene a los niños aun distantes de nuestra obra para poder disfrutar de una escena creada específicamente para el niño. El segundo fin y más importante en lo que respecta a nuestra visión nacional- sindicalista es de carácter político. Con el repertorio puramente artístico debe coincidir el repertorio acompasado a nuestro estilo, a nuestras normas de vida y a nuestros conceptos de la Revolución. (…) para que por medio del espectáculo el espíritu del niño se apasione por los problemas y las afirmaciones de nuestra Revolución Nacional-Sindicalista. Según las normas de la Dirección Nacional al teatro se deben llevar escenas bíblicas, cuentos de los grandes cuentistas escenificados, romances de carácter histórico, obras clásicas, etc. Mi criterio personal es que al lado de estas obras evidentemente del espíritu selecto del niño deben agruparse las palpitaciones de nuestro momento que marca en la historia de la Patria una fecha tan importante como cualquiera de sus antecesoras históricas por su calidad de epopeya».

Correspondería, ya conocido este documento, revisar su concordancia con las obras dramáticas de Pino, ¿qué frustró esta creación? Y ¿hacia dónde terció?

«al teatro se deben llevar escenas bíblicas»

Esta primera indicación de Francisco Pino tiene en su archivo una obra que le da cumplimiento. Me estoy refiriendo a La Guardabarrera, Retablillo Navideño en un acto.

Todo acontece en la Nochebuena, en la pequeña estación ferroviaria de Cubillas de Santa Marta, donde Sofía, la guardabarrera, vive con sus hijos. Hace algunos años que ha perdido a Juan, su marido, en un accidente de tren. De un convoy que se detiene, bajan una chica que se ha puesto de parto y tres marineros, uno de ellos negro. Esa noche dará a luz en la casilla humilde. Los marineros hacen obsequios al niño que ha nacido, hijo de esta chica de Toledo y de un carpintero judío radicado en Alemania. Se trata de una metáfora de la Navidad que se encarga de actualizar, contextualizar y redimensionar el milagro. No es una representación literal, plana y burda de una escena bíblica, aunque el acontecer de la natividad del Señor esté glosado con detalle.

«cuentos de los grandes cuentistas escenificados»

En este apartado también existe un ejemplo. No se conserva la adaptación completa aunque sí una buena parte de ella. En este caso Pino eligió el cuento El jardín del Paraíso de Hans Christian Andersen y mantuvo su título en la versión escénica. Se trata de una versión literal —no alternativa ni alterativa—, es decir, en ella se conservan los elementos fundamentales de la narración original: el nombre de los personajes, el conflicto, el argumento y el orden de los sucesos y su distribución espacio temporal. La labor creativa se limitó aquí a un cambio de género sin alteraciones notables.

«romances de carácter histórico»

Una de las primeras obras dramáticas de Francisco Pino es Al nivel de la muerte. En ella se narra un suceso que el poeta vivió en carne propia: el asalto a la Cárcel Modelo. Si hay una obra en su archivo que se ajusta al espíritu falangista y a las características que el «nuevo teatro» tuvo, es esta. El Teatro del Siglo de Oro fue entendido entonces como representativo del pasado imperial y por ello le sirvió de molde formal y estético. Las fuentes estuvieron en Calderón, los autos sacramentales, el Corpus Christi y los misterios medievales. El teatro debía tener el especial carácter de «liturgia del Imperio», que sería atendida por un público con carácter devoto y nunca con ansias de diversión, ya que este teatro no había de dirigirse a los sentidos, sino al intelecto, a la formación de una conciencia nacional. La sumisión de lo plástico a lo estrictamente literario se hacía, pues obligatoria. El modelo para el «nuevo teatro» parecía claro: todo intento de innovación quedaba cancelado. Las nuevas obras habrían de presentar la historia de manera providencial, de modo que la Cruzada de Franco contra la República pudiese ser interpretada a la luz del Cid luchando contra los moros o de los conquistadores propagando el Catolicismo en las Américas. La tradición, el orden y el estilo se oponían, de hecho, al que ya se consideraba el lenguaje herético de la vanguardia. Dicho lenguaje había sido, por su carácter complejo y de difícil asimilación, considerado como elitista y pretencioso, lo que iba radicalmente en contra de la nueva concepción del teatro como arte para instruir a las masas. Sin embargo, Al nivel de la muerte no comparte estrictamente todas las características de las obras de este período que tuvieron algún que otro exponente destacado como José María Pemán, Felipe Lluch y Gonzalo Torrente Ballester. Pero coincide con ellas en las particularidades más básicas que definen su poética: configuración alegórica, finales providenciales y explotación de los mitos nacionales. Pino da voz a elementos o sentimientos que tienen la categoría de personajes: entre los llamados Personajes de luz se encuentran Las cinco rosas: la Ilusión, la Vida, el Ala, el Sueño, el Beso, así como el Alba y el Rayo de sol; y entre los personajes de sombra están la Reja, la Blasfemia, el Asesinato, el Cuerpo Vacío, la Sombra y las Sombras.

Cumpliendo con la directriz planteada, hay en Al nivel de la muerte, además de muchas otras formas poéticas, un evidente uso del romance. Como veremos, el teatro de Pino evolucionó hacia dramas que se centraron más en la acción dramática, partiendo de conflictos estrictamente personales como su posición política o el desempeño activo en uno u otro bando.

Es oportuno hablar del tema ahora para que quede bien claro. La creación dramática de Pino está determinada, como casi toda la de la época en que comenzó a realizarla, por sus inclinaciones políticas. La posguerra fue, como todo el mundo sabe, un período complejo, convulso, lleno de tensiones y de ajustes. Aunque consiguió librarse de portar un arma, Pino estuvo siempre en el torbellino de alguna militancia. Entre 1927 y 1931 cursó la carrera de Derecho en la Universidad de Valladolid. En fecha tan temprana ya se decantó por algo que no había bebido en casa ni allí donde hasta ahora se había educado y se convierte en tesorero de la Federación Universitaria Española y en un habitual manifestante en las huelgas estudiantiles previas a la proclamación de la Segunda República Española y en uno más llenando la Puerta del Sol cuando el 14 de abril de 1931 llegaba a su fin la monarquía de Alfonso XIII. Su republicanismo iba en contra, por una parte, del jonsismo extendido por la universidad pucelana y, por otra, de ciertos vínculos de su familia con la de Onésimo Redondo. Aunque sus ideales fueron y vinieron y se mostraron contradictorios, puesto que su estrecha relación en la cárcel con el ala falangista lo hizo sentir gran simpatía y pertenecer al otro bando, hasta sus últimos días, eso fue en el fondo: «Pues sí, prometí fidelidad a la bandera y hoy sigo siendo republicano, aunque hoy eso sea un anacronismo».

Hasta aquí todo puede hacer pensar que Al nivel de la muerte es una obra que carece de interés literario y que el hecho de que el propio Pino la apartara y no haya en su archivo, por ejemplo, una copia en limpio de ella, como sí ocurre con las demás, es una estocada dada por el propio autor. Sin embargo, es una obra que nos interesa mucho porque constituye la génesis de un libro fundamental en la poesía de Francisco Pino: Asalto a la Cárcel Modelo. Este sería el primer caso y el más evidente para demostrar que Pino reformuló estas obras en libros de poesía que sí tuvieron un gran valor literario.

«deben agruparse las palpitaciones de nuestro momento»

Estos son los presupuestos que maneja Pino en dos obras cuya teatralidad supera con creces las de todas las demás: Contraluz y La hora impar. En una, asoman los problemas de un poeta-espía que tiene por ello serias pugnas con su familia: una familia enfrentada por el drama de la guerra. Y no es que constituya una exacta glosa biográfica ni mucho menos, en este aspecto, pero sí una metáfora de lo que vivieron casi todas las familias españolas en este período. En la otra, se pone en el centro del dilema la profusa inspiración de un escultor y las atenciones con su esposa, dando cabida a un triángulo amoroso que termina en enfermedad y muerte.

Pino declinó su creación dramática a pesar de haber intentado seriamente llevarla a escena. Esta carta de José María Fontana Tarrats, el político e intelectual catalán, fundador de las JONS y de la revista cultural Destino, da prueba de ello. En cierto fragmento del reverso pone:

Espero sea efectivo el estreno de tu “Contraluz” y te adelanto el éxito. Cuenta conmigo para lo que pueda servirte si el estreno será aquí; conozco también a Marín [se refiere al actor de teatro Guillermo Marín]. ¿Y la actriz? porque él venía con Niní Montián (por ella lo conocí) pero ahora Niní hace cine.

Otro documento, muy breve, también da en las claves fundamentales de su intento y su posterior declinación. Se trata de esta nota emitida por el jurado de un concurso al que presentó La hora impar:

LA HORA IMPAR. AUTOR: FRANCISCO PINO.

Espléndida poesía la que hay en toda la obra, conducida con galanura. La acción va distraída entre tanta belleza de diálogo, que es un perjuicio para la continuidad. El autor es un buen poeta. Le hace falta convertirse en un buen autor.

«obras clásicas»

La última directriz es la propuesta de que se representen obras clásicas. Fue atendida, como se puede saber, en cualquiera de las Historias del Teatro Español. Un programa de mano que se conserva dentro del archivo teatral de Pino da cuenta de ello. Es el programa de mano de Del pan y del palo, un auto sacramental de Lope de Vega representado en el Patio de los Reyes del Monasterio del Escorial, un 25 de julio.

La obsesión del teatro no lo abandonaría nunca. Como hemos dicho, libros enteros tienen estructura teatral y él siguió llamándolos poesía. Su teatro evolucionó hacia mejores obras y ya en los años 70 volvió a intentarlo con una que puede considerarse la más vanguardista dentro de toda la creación literaria de Pino. Se atreve nada más y nada menos que con un guion para danza-teatro —aunque no lo aclare en ningún momento— la cual estaba entonces en su pleno apogeo en Alemania, fomentada por artistas de la talla de Kurt Joos o de su discípula Pina Baush, al frente de la compañía Tanztheater de Wuppertal. Me refiero a La escoba.

En un espacio tan breve es imposible abarcar la importancia real de la creación dramática de Francisco Pino. Se necesitan largas explicaciones para demostrar cuál es el valor más profundo de este legado. Pero baste decir que no conozco ningún otro autor cuyo teatro sea de tal manera determinante en su labor poética. Lógicamente, Pino nos interesa más por el gran poeta que fue, por sus considerables aportes a nuevas visones de la poesía contemporánea; no obstante, conocer su teatro es indispensable para comprender cómo armó el poeta buena parte, por no decir toda, su poesía.

Estoy convencido de que aún quedan muchas otras sorpresas no solo en su archivo, sino en todo lo que con su persona esté relacionado. Su larga, intensa y prolífica existencia transitó por extremos insospechados. Algo sí está claro: dicha existencia estuvo marcada por la creación como acto constante, obsesivo y regidor que nos legó una de las obras más particulares e intensas de la literatura española del siglo XX.

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Luis Enrique Valdés Duarte

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