Jean-Luc Godard: el comienzo, A bout de souffle – Ángel Comas

Jean-Luc Godard: el comienzo. A bout de souffle

Un momento del rodaje de Al final de la escapada

Godard cumple 90 años el 3 de diciembre del 2020. ¿Quien lo diría? Su última película, El libro de imágenes (Le Livre d’image) la hizo el 2018. Su primer largometraje, Al final de la escapada (A bout de soufle) en 1959, después de tres cortos. En medio de las dos, ciento veinticinco obras para el cine y la televisión, en las que hay largos y cortometrajes de ficción, documentales, trailers; unas firmadas, otras sin acreditar, filmes individuales, otros colectivos… y varias etapas creativas diferenciadas, rupturas, nuevas rupturas, otros planteamientos y vuelta a empezar con nuevos experimentos, nuevos retos, nuevas ideas… Sus sesenta y tantos años en el cine y muchos más en otros menesteres, al margen, le convierten en uno de los máximos agitadores culturales de nuestro tiempo, de los pocos que predican con el ejemplo. Hay que contar con su obra para explicarnos el Occidente, de gran parte del pasado siglo y del actual. Su carrera es tan extensa que ha merecido decenas de libros, artículos o películas. Este artículo solo aspira a describir sus comienzos en el marco de la nouvelle vague, de la que Godard fue uno de sus máximos exponentes

A bout de soufle, (Al final de la escapada) el comienzo

Es uno de los films emblemáticos del nacimiento de la nouvelle vague, junto con Los cuatrocientos golpes (François Truffaut – Les quatre-cents coups), El bello Sergio (Claude Chabrol – Le beau Serge) o Hiroshima mon amour (Alain Resnais), todos de 1959. En su momento fue un filme formalmente innovador en el que Godard desplegó todos los postulados proclamados en los manifiestos del futuro grupo: rodaje en exteriores, actores desconocidos, cámara ligera, improvisación, espontaneidad o eliminación de toda trascendencia especialmente en los diálogos. Una visión actual del filme, para hacer este artículo, muestra que precisamente estos diálogos (demasiado largos, repetitivos y a veces insustanciales, aunque siempre sean alabados por su naturalidad o espontaneidad) son el punto débil de una obra, por otra parte, deslumbrante, con logros que justifican su rompimiento con el pasado del cine. Godard se benefició de los avances técnicos, especialmente de las cámaras ligeras y su abaratamiento, (la comercialización de la Arriflex inventada por los nazis para filmar en los frentes de guerra), o la película más sensible a la luz.

Godard parece inspirarse en los noirs norteamericanos de los 40 pero afrancesándolos, conservando una acción casi ininterrumpida y su frescura narrativa. Les da perspectivas nuevas a personajes clásicos como el del gánster o el de la femme fatale. Tanto el uno como la otra vienen marcados por un azar ingobernable y hacen gala de una ética de los marginados, fuera de las normas: él puede matar y ella puede delatarle, ambos sin remordimientos. Para justificar su estructura, Godard dijo: “Una película ha de tener un planteamiento, un nudo y un desenlace, pero no necesariamente en este orden”.

El filme costó 400.000 nuevos francos (unos cinco millones de pesetas), una gran parte para pagar los honorarios de Jean Seberg, que ya era una estrella, Belmondo todavía no. El rodaje se realizó en escenarios naturales y en las calles de Marsella y París. Godard contó con el asesoramiento de Claude Chabrol y con un argumento de François Truffaut que en seguida olvidó para dejar libre la improvisación condicionada a los estímulos de su atípico rodaje. Una innovación respecto a los directores de la vieja guardia fue que como máximo hacia un par de tomas de cada escena, después de un breve ensayo, para conseguir la máxima espontaneidad de los intérpretes. También eliminaría el clásico campo-contracampo y se apoyaría en planos secuencia. Pieza fundamental de del filme (y de gran parte de los de Godard y la nouvelle vague) fue el director de fotografía Raoul Coutard, que interpretó a la perfección los postulados del grupo. La secuencia final de la muerte de Belmondo en plena calle se anticipa a la de La ley del hampa (The Rise and Fall of Legs Diamond) que Budd Boeticher haría un año más tarde.

Fotograma La Chinoise, 1967

Los filmes de sus comienzos

Situamos esta etapa hasta que decide romper con el cine, para él convencional, en 1968. Realiza además dos cortometrajes, un documental y participa en seis filmes colectivos.

Su segundo largometraje es Una mujer es una mujer (Une femme est une femme, 1961), tributo al musical norteamericano en el que descubre a Ana Karina, musa de esta etapa y futura esposa. Ella también protagoniza Vivir su vida (Vivre sa vie, 1962), visualmente fascinante y con un insólito mensaje feminista a partir de una reflexión sobre la prostitución femenina. Banda aparte (Bande à part, 1962): resume la filosofía de la nouvelle vague mezclando la literatura criminal y un triángulo amoroso. Con El desprecio (Le mépris, 1963), innova las tradicionales adaptaciones literarias con una novela de Alberto Moravia y un reparto de grandes estrellas, encabezado por Brigitte Bardot y Michel Piccoli.  En Los carabineros (Les carabiniers, 1963), hace un alegato antimilitarista mientras que, en El soldadito (Le petit soldat, 1963), arremete contra el falso patriotismo y los políticos, utilizando el entonces espinoso de la independencia de Argelia. En Une femme mariée: Suite de fragments d’un film tourné en 1964, cuestiona la fidelidad conyugal oficial a través de 24 horas de la vida de una mujer casada. Pierrot el locoPierrot le fou, (1965) revoluciona los conceptos tradicionales del cine romántico (está considerado como el filme que cerró la nouvelle vague. Lemmy contra Alphaville ( AlphavilleAlphaville: Une étrange aventure de Lemmy Caution, (1965) anticipa el futuro cine de ciencia ficción utilizando a Eddie Constantine, la gran estrella del polar francés. (Masculino femeninoMasculin, féminin: 15 faits précis, 1966) da un toque personal a las comedias románticas. Week-end, (1967) es una roadmovie romántica con alegorías a la lucha de clases.  En La Chinoise, (1967), considerada como el caldo de cultivo de mayo del 68, inicia su giro político con análisis (discutibles) ideológicos, políticos y sociales desde perspectivas maoístas y un lenguaje narrativo minimalista. Allí cambió de musa y de esposa, Anne Vlazemsky. Finalmente en Dos o tres cosas que yo sé de ella2 ou 3 choses que je sais d’elle, (1967)

vuelve a ocuparse de la mujer rompiendo todos los convencionalismos narrativos.

¡Casi nada, vaya etapa! Después vendría su abandono de lo que él consideraba cine convencional y Godard entraría en su etapa más anárquica. Pero esto ya sería otra historia, como diría Kipling.

Ana Karina en Una mujer es una mujer (Une femme est une femme, 1961)

Polémico y provocador

Jean-Luc Godard fue una pieza clave en la creación y consolidación de la nouvelle vague y de lejos su personalidad más polémica, pero, como casi todos sus integrantes, no tardó en desvincularse de aquel movimiento cinematográfico que alteraría el futuro del cine y no solamente del francés. Los jóvenes airados franceses del Cahiers du cinema lo reinventarían, pero también enseñarían a los espectadores y críticos a ver cine desde nuevas perspectivas. Godard prefirió la práctica a la teoría, ya que como dijo, la mejor crítica es hacer otro filme, aunque él comenzara haciendo de crítico primero en la Gazette du Cinéma y después en Cahiers du Cinema con el pseudónimo de Hans Lucas.

A diferencia de sus colegas, y después de una primera etapa marcada más o menos por los postulados del grupo, en la que se caracteriza por sus innovaciones formales, por su irreverencia, por su rebeldía, y por romper la estética tradicional con el montaje, la iluminación o el sonido, se aventura en solitario en un cine experimental, fuera del sistema, marcado por sus conceptos políticos y sus ideas vanguardistas y experimentales. 

Aunque mayo del 68 diera un radical giro a su carrera y a su vida (las dos han estado siempre estrechamente unidas), su abierta politización había empezado un año antes con La chinoise, que le hizo abandonar el cine convencional (si es que el suyo puede llamarse convencional), protagonizando diferentes etapas marcadas por su inconformismo. Fue uno de los fundadores del grupo Dziga Vertov de tendencia maoísta. Su obra es dispersa pero variada: hace los cine-tratcs (bobinas en 16 mm.), documentales para la organización palestina Al-Fatah y hasta un western en Italia con guion de Daniel Cohn Bendit.

Abandona el grupo en 1973 y funda el Sonimage con su esposa Anne Marie Mieville (nieta de François Mauriac). Y sigue desde entonces con actividades múltiples todas marcadas por la polémica. Según el crítico e historiador George Sadul: “Godard es inquieto, incisivo, irritante, ambicioso…” y un montón de epítetos igual de contradictorios. Rechaza cualquier compromiso y se deja llevar por sus inquietudes, aunque también sea contradictorio y provocador, sobre todo en sus ideas políticas, lo que le lleva a pasar de ser un maoista activo a defender a Marine Le Pen. O a hacer públicas sus ideas antisemitas cuando rechazó su Oscar honorífico. Todo un personaje.

Nota de la Redacción: Este artículo es un adelanto del que se publicará en Revista Atticus 39 de pronta aparición.

Ángel Comas

Revista Atticus

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