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Don Juan en los infiernos, un bello y personalísimo poema visual de Gonzalo Suárez

Don Juan en el cine de Gonzalo Suárez por Katy Villagrá Saura

“El personaje de Don Juan me ha sido visceralmente antipático. No me gusta el de Tirso y menos, el de Zorrilla. No siento ninguna afinidad con el jactancioso trasgresor de alcobas y conventos, ni acepto las resonancias moralizadoras del aldabonazo metafísico con el que, desde el orden bienpensante, se le condena. Tampoco comparto los efluvios eróticos y la ironía a ultranza del Don Juan de Byron.

            Me atrajo, sin embargo, el espíritu razonado de Molière y fue ésta definitivamente la fuente de que bebí, como el dromedario de la caravana para empezar el camino”[1].

            Son palabras del escritor y director de cine Gonzalo Suárez. Y, si bien es cierto, que toma prestados algunos nombres (doña Elvira, Sganarelle) y determinados parlamentos de la obra del dramaturgo francés (como el famosísimo discurso sobre las virtudes del tabaco), el argumento de la película poco o nada tiene que ver con el Don Juan de Molière. Estamos ante otro personalísimo Don Juan –esta vez, cinematográfico-, el de Gonzalo Suárez, como iremos viendo a continuación.

            El título de la película, Don Juan en los infiernos, alude al bello poema de Baudelaire del mismo título (Don Juan aux enfers) de su poemario Las flores del mal. Y la figura de Don Juan en la barca de Caronte, indiferente ante las mujeres que lo amaron, que nos describe el poema, es la imagen escogida por el cineasta para enfrentar a su Don Juan con el más allá: la estatua de piedra será Caronte, el barquero; el cementerio, la laguna Estigia; el final de Don Juan, incierto (aunque nos temamos que su condenación sea eterna)[2].

          

  El filme se abre con la laguna de fondo, en un plano fijo, que acoge el siguiente escrito:

            “Mientras se extinguen, los últimos vestigios del imperio y el rey Felipe II agoniza a la sombra del esplendor perdido, un hombre, desafiando los designios divinos y la justicia humana, convierte sus pasiones en destino y en ley, su voluntad (fijémonos cómo, en una sola frase, queda señalada la esencia del donjuanismo). Y sigue el texto: “Su fama fue tan grande como su orgullo. Su condena, eterna. Su nombre, una leyenda: Don Juan”.

            Estas últimas palabras se encadenan inmediatamente con la imagen de un jinete que cae al suelo derribado por un caballo (la utilización de la cámara lenta o ralentí confiere un aire, si cabe, más mítico a la narración que, de por sí, ya se había iniciado en el prólogo). Creemos, mejor dicho: estamos seguros, de que el hombre a caballo es Don Juan, pero no: es doña Elvira disfrazada de hombre. El autor del relato, su voz omnisciente, nos ha engañado: estamos en el Barroco, donde se busca la “admiratio” del espectador en ese juego de apariencias y realidad, de antítesis, de paradojas y juegos de palabras (son de destacar los elaborados diálogos de la película[3]), de vida frente a muerte, de confusión entre vida y sueño (un Felipe II moribundo pregunta a sus servidores si ha reinado en realidad o ha sido un sueño; “¿Sueño de dormir o sueño de soñar?, pregunta Fray Durán).

            Otro importantísimo guiño al Barroco de Gonzalo Suárez está en la primera escena erótica de Don Juan con una mujer, cuyo desenlace guiará en parte el nudo de la trama. El cineasta se inspira, copia, en un bello homenaje, La Venus del espejo, de Velázquez: la dama desnuda, de espaldas, tiene como espejo, se mira, en Don Juan. El color rojo de las telas y una luz teñida de naranja dan a esta escena un tono cálido (diversión, pecado, deseo), que contrasta con el negro de la corte (tristeza, ley, orden), como señala su director de fotografía Carlos Suárez.

            “¿Qué siente Don Juan después de hacer el amor- le pregunta la dama que se mira en él-; desprecio, hastío o ganas de volver a empezar? ”Y Don Juan le devuelve la pregunta, como el espejo le devolvería su reflejo, su imagen; la imagen de la sensualidad, la belleza, el deseo o la vanidad. La dama se ha mirado en Don Juan y en Don Juan van unidos el deseo y la muerte. El amante huye por la ventana, al igual que los otros Don Juanes, y la mujer es estrangulada como Desdémona por su Otelo. El cobarde le echa la culpa a Don Juan ante el rey. No importa que le hablen a este último en favor de Don Juan: “No se le castiga por su crimen sino por el pecado”, sentencia el soberano. Don Juan es el Trasgresor de las normas sociales, de una moral represora, puritana y severa y debe ser condenado (en una crítica mordaz del cineasta a la España de la época, un Felipe II moribundo da como última orden que se prohíba la risa. Es significativo al respecto que Don Juan, antes de despedirse de doña Elvira, le pida a ésta que sonría porque “Dios se ríe de nosotros y quiere que sonriamos”).

            Pero volvamos otra vez al principio, a doña Elvira después de caerse del caballo, cuando ya muerto Don Juan (en realidad, estamos contemplando el final de la historia), asiste a un extraño parto dentro de una enorme caracola[4] destruida, con buitres a su alrededor, símbolos de la muerte (“vida y muerte, como Don Juan. Por eso el niño debe llevar ese nombre”, apunta doña Elvira). “Entre Dios y Don Juan, he elegido a Don Juan y entre el cielo y el infierno, me he quedado en este último”, confiesa doña Elvira a Sganarelle. Lo sacrílego o, al menos, rebelde de tal afirmación[5]– que aquí adquiere un deje, en la magnífica interpretación de Charo López, de resignación y algo de tristeza-, nos remite a la doña Inés del Tenorio. Recordemos: “Y pues quieres ser tan fiel / a un amor de Satanás, / con Don Juan te salvarás/ o te perderás con él”. Doña Elvira, al igual que en la obra de Molière, es la esposa abandonada de Don Juan que, dolida y cansada de los continuos engaños e infidelidades del seductor, se recluye en un convento. “Dígale a Don Juan que le perdono; que el cielo ha extinguido el fuego que me abrasa”, le dice a la madre superiora antes de que Don Juan salga a su encuentro. Sus palabras son muy parecidas a las pronunciadas por la Elvira de Molière: “El cielo ha desterrado de mi alma todos esos indignos ardores que sentía yo por vos, todos esos transportes tumultuosos de una devoción criminal, todos esos vergonzosos arrebatos de un amor terreno…”[6]

          De Molière, pero también de Zorrilla o Merimée es el personaje de monja enamorada o “ángel intercesor” que reza por Don Juan, que aquí no va a ser la hija del difunto, pues no hay estatua de piedra (recordemos que, en Molière, doña Elvira no era tampoco la hija del convidado de piedra).

            El don Juan de Molière no está enamorado de su mujer, doña Elvira (este Don Juan no se enamora nunca); aquí, en la película de Gonzalo Suárez, asistimos, sin embargo, a un último encuentro entre Don Juan y Elvira pleno de emoción y sentimiento:

            D. J.-Mi infierno va a ser no poder veros ni tocaros.

            Elvira -Ése ha sido mi infierno: veros en los brazos de otras.

            D. J. – Sois la mujer que he besado en otros labios.

            Elvira –Viviréis en los besos de otras y volveréis a nacer (sentencia doña Elvira que conoce profundamente a Don Juan)

            ¿Qué ha quedado del Burlador? Después de su cita con doña Elvira, le confiesa a Sganarelle: “Nadie puede engañar a quien se sabe engañado. Y no pudiendo engañarla a ella, mucho me temo que me he engañado a mí mismo”.

            Como acabamos de ver, el Don Juan de Gonzalo Suárez, distinto al pendenciero y malvado Burlador (pura acción) y al impulsivo y enamorado Don Juan de Zorrilla, es un Don Juan reflexivo que, en algunos parlamentos nos recuerda el cinismo del Don Juan de Molière: “La fidelidad es la tumba de la pasión. La pasión es la llave del instante, El instante es la puerta de la vida y la vida no se acuesta dos veces en la misma cama” le explica a su criado Sganarelle. Es de Molière también su falso arrepentimiento en la conversación con su padre y su ateísmo o falta de fe en un más allá. Por el contrario, otras veces, nos recuerda a los Don Juanes del siglo XIX (Hoffmann, Lenau), y se nos muestra como el Don Juan romántico, eternamente insatisfecho: “Yo nací con una herida que sólo encuentra consuelo en los ojos de una mujer”[7]. Y las más de las veces, nos evoca al complicado Don Juan del siglo XX, angustiado, existencialista, en la desigual batalla que libra consigo mismo: “Estoy cansado de mí mismo- le confiesa a Elvira-. No me asusta el castigo sino el aburrimiento” (es el Don Juan condenado a repetirse, a representarse eternamente, como el de Rostand, condenado a recluirse en un teatro de guiñol); “Yo tengo fe en que la muerte sea una mujer” (lo vemos en Grau, en Unamuno…); “Dices bien, mi pecado son los demás”, le reconoce a Sganarelle. Es ésta la falta más grave, según el dramaturgo y donjuanista Jacinto Grau, de Don Juan: el dolor que deja a su paso[8]. Precisamente, será doña Elvira (Charo López) quien defienda en este punto a Don Juan: “Él no buscaba mi dolor sino su libertad”.

            Un Don Juan hablador, que reflexiona sobre su donjuanismo, muy distinto por tanto del Burlador y del Tenorio; que conversa con su criado, al igual que Don Quijote con Sancho, como apunta, al hablar de su película, Gonzalo Suárez:”Imaginé a Don Juan viejo y cansado pero capaz de manejar la palabra como la espada y reflexionar lúcidamente sobre su condición”; un Don Juan preocupado, sobre todo, por el paso del tiempo, otro tema muy caro al Barroco, unido, inevitablemente, a la muerte; así Fernando Guillén, Don Juan, le pregunta al buhonero qué siente un hombre al morir. “Es el tipo de infierno- explica el cineasta- por el que me sentía atraído: la sensación de tiempo como devorador de sus hijos”[9].No hay mayor trascendencia; no busquemos, pues, un infierno tirsiano en el Don Juan descreído del siglo XX: ya no hay apariciones, estatuas que cobran vida o muertos saliendo de sus tumbas, a no ser como partes integrantes de la tramoya de una representación teatral[10].

            En el Don Juan de Gonzalo Suárez, al igual que en la mayoría de los Don Juanes cinematográficos, hay una atenuación del lado malvado del personaje, y, por contra, un embellecimiento de sus cualidades positivas (valentía, audacia, seducción…): no deja de ser el héroe de la cinta. Nótese cómo la única vez que vemos a Don Juan sacar su espada (recordemos la famosa lista de muertos del Tenorio, sólo como ejemplo) es por caballerosidad, por bonhomía, para defender a la chica india. Y aquí, Don Juan se convierte, extrañamente, y por primera vez, en el brazo justiciero y vengador del asesino de su amante. “Soy Don Juan, le dice, ya herido, al canalla, antes de clavarle su espada”. Gonzalo Suárez vuelve a utilizar la cámara lenta, el ralentí, para ensalzar la figura de Don Juan en la lucha, que grita, antes de su última batalla: “Sólo reconozco a un rey: el que dicta mis deseos y cumple mi voluntad” (es el Don Juan del “capricho absoluto”, como diría Maeztu). El ralentí da un aire épico a la escena, a la vez que subraya el arrojo y valentía de Don Juan. Por otro lado, la cámara lenta en las escenas violentas subraya, aún más, si cabe, la tragedia de la muerte[11]. Don Juan mata al malvado y a su vez es herido de muerte por éste (¿hay quizás un guiño al Tenorio, que mata aparentemente, en un delirio de moribundo, a Don Luis, cuando el verdaderamente herido de muerte es Don Juan?).

            Y nuestro protagonista, ayudado por su criado Sganarelle (cauce de sus pensamientos), que llora por su amo, como Sancho lloraba por Alonso Quijano, va moribundo hacia la barca donde le espera Caronte, la estatua del Comendador en otros Don Juanes, el encargado de conducirle al más allá. “¡¡Cómo podéis moriros sin tener fe!!- le recrimina el criado sin dejar de sentir su marcha-. Don Juan le tranquiliza diciéndole: “Sí; tengo fe en que la muerte va a ser una mujer”. Y se pierde por la laguna Estigia (“¿Cómo es la otra orilla, Barquero”, pregunta Don Juan antes de alejarse hacia la muerte), dejándonos su director, como último plano del filme, a través de una sobreimpresión con fundido encadenado, una roca en mitad del lago[12]. ¿Es una alusión al convidado de piedra?

            El autor cierra su discurso como lo empezó: con la imagen del agua, símbolo de la muerte; una estructura circular que el cineasta emplea en otras películas suyas (en Epílogo, es el monitor de TV; en Remando al viento, los hielos del Polo Norte); estructura circular, en este caso, que le va muy bien a un personaje condenado a reinventarse, a interpretarse de nuevo.

            Destaquemos también cómo Gonzalo  Suárez huye de la narración lineal (a pesar de ciertas fórmulas estereotipadas como la de la persecución del falso culpable-Don Juan- por el rey, no hay un hilo argumental sólido) y da plena autonomía a cada escena, como si de cuadros teatrales se tratasen (pensemos, incluso, en las alusiones pictóricas: Venus del espejo, ya citada; el Triunfo de la muerte, de Brueghel, en la imagen del buhonero moribundo o El paso de la laguna Estigia, de Patini).

            Una película, la de Suárez, rica en imágenes sugerentes (la enorme caracola, en cuyo seno, voces femeninas susurran el nombre de Don Juan; las terroríficas máscaras de los malvados en primer plano y ralentí; o la chica india pronunciando por primera vez el nombre de Don Juan mientras lo ve alejarse por la laguna) y audacias narrativas, como ese fabuloso primer engaño al espectador: doña Elvira vestida de hombre cuando esperábamos a Don Juan, y donde la intertextualidad (hemos hablado de la pintura; recordemos el poema de Baudelaire, el Don Juan de Molière, la tradición donjuanesca del Convidado de Piedra, que aquí se identifica con Caronte, el barquero; los Don Juanes viejos y fatigados del siglo XX, que reflexionan sobre su donjuanismo; las enamoradas románticas recluidas en conventos, la doña Elvira de Molière etc.…) y la metanarración y reflexión sobre el lenguaje y sus mecanismos a la hora de filmar la historia que le confiere una nueva significación a la misma (la sobreimpresión del final, el uso del ralentí, la estructura cíclica, el principio de la cinta cuando, en realidad, es su epílogo),y por supuesto, los diálogos literarios de la película, defendidos con maestría y oficio por sus magníficos intérpretes (Fernando Guillen[13], Charo López y Mario Pardo, en los principales papeles) hacen, de este filme, todo un ejercicio de estilo de su autor; amén de presentarnos a uno de los Don Juanes, como decíamos al principio, más bellos y personales que ha dado el cine.


[1] Suárez, Gonzalo, Entrevista en Campus Digital, Universidad de Murcia, 1991.

[2] Aunque, como veremos más adelante, esta condena poco o nada tenga que ver con el infierno tirsiano. “Cuando un hombre queda a solas con su sombra –murmura el buhonero-, sólo le queda cambiar o morir”. Don Juan se precipita hacia la muerte porque ha elegido seguir siendo él mismo. Por otra parte, un Don Juan arrepentido, que busque el perdón, se niega a sí mismo. Don Juan, pues, seguirá siendo Don Juan.  

[3] Muy pocos cineastas están capacitados para escribir periodos retóricos de la envergadura sonora que Gonzalo Suárez pone en boca de Don Juan, doña Elvira o Sganarelle y que no resulten ridículos o mermados por unas imágenes inferiores en calidad. El escritor está a la misma altura estética que el cineasta. Y viceversa.

[4] La caracola está inspirada en un invento de Athanasius Von Kirchner para que el rey pudiera oír lo que se decía en las estancias del palacio. 

[5] “Padre nuestro, ¿estás en los cielos?”, reza doña Elvira.

[6] Molière, Don Juan ou le festin de pierre, Acto IV, escena IX, Barcelona, Bruguera, 1981, p.103

[7] “Mi amo es como los conquistadores, que tiene la herida que sólo se les cura cuando se miran en los ojos de una mujer, cualquiera que sea, con tal de que no sea la que debe ser, y nunca por dos veces”, afirma, convencido, Sganarelle.

[8] De Grau es también la afirmación: “Un Don Juan viejo es un absurdo”. De la vejez, en Don Juan, también habían hablado Marañón; Luca de Tena, en su obra Las canas de Don Juan o Sáenz de Heredia, en su Don Juan. En la película de Gonzalo Suárez, aconseja Fray Durán: “La enfermedad y la vejez son los mejores aliados para obtener la virtud”.  

[9] “El placer se escapa como agua entre los dedos. A Don Juan, como al doctor Fausto, le resulta imposible exclamar: ¡Tiempo, detente!, sin que ello implique su condena eterna”, explica Gonzalo Suárez. Vid. Cruz Ruíz, Juan y Suárez, Gonzalo, Gonzalo Suárez. Cuarenta años de cine y literatura, 53 Semana Internacional de Cine de Valladolid, 2008, p.137.

[10] “Hice cabalgar a mi Don Juan –aclara, al respecto el director- en busca de una última aventura, junto a su fiel criado y contrapunto Sganarelle, mientras Felipe II agonizaba y el imperio se derrumbaba. Eso le confió, a mi entender, un carácter épico que le exoneraba definitivamente del lastre teatral del Tenorio y su parafernalia de difuntos, y le hacía asumir, más allá de toda veleidad, la condición humana”,  Ibídem, p. 137.

[11] Recurso muy utilizado en las escenas violentas por el cineasta Sam Peckinpah.

[12] Para un mayor análisis fílmico, vid. Fernández Luis Miguel, “Don Juan en imágenes. Aproximación a la recreación cinematográfica del personaje”, en Don Juan Tenorio en la España del siglo XX, pp.529-538.

[13]  Fernando Guillén, como mejor actor principal, obtuvo el único galardón que recibió la película, una joya de nuestro cine, que había optado ese año a varios premios Goya (contaba en el equipo con nombres tan prestigiosos como Wolfgang Burmann, en la Dirección Artística; Yvonne Blake, en el Diseño de Vestuario o Carlos Suárez, en la Fotografía). Sin lugar a dudas, Guillén, en la piel de Don Juan, realiza uno de los mejores trabajos de su carrera. 

Artículo publicado en Revista Atticus edición digital. Puedes descargarte el ejemplar completo en el siguiente enlace: Revista Atticus 37

Katy Villagrá Saura

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