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El teatro de las estatuas 1/2

El teatro de las estatuas por José Miguel Travieso

Desde la eclosión del Renacimiento y los prodigios obrados en Florencia por grandes maestros escultores desde el Quattrocento, sin olvidar las experiencias preliminares de los Pisano en los siglos XIII y XIV, la escultura italiana emprendió un nuevo rumbo marcado por la asimilación de los modelos de la antigüedad clásica bajo una concepción alentada por el humanismo y el racionalismo. Como consecuencia, se extendió un estilo que, expresado con elementos naturalistas —derivados de la observación directa de la naturaleza— e idealistas —al asumir conceptos tomados del humanismo—, suponía una reacción contra la estética gótica imperante, comenzando a ser consideradas las obras como un instrumento ejemplarizante para la ética pública. No sólo se recuperaron los géneros del desnudo artístico, el retrato y los temas mitológicos, sino que también se asentó como herramienta principal del artista el conocimiento teórico y una rigurosa disciplina de trabajo, especialmente importantes para la elaboración de esculturas en mármol y bronce.

Al hilo de este fenómeno de radical transformación, manifestado en tan magistrales producciones en mármol y bronce, durante el Cinquecento comenzaron a ser menospreciadas en toda Italia, tanto por los artistas como por los teóricos, las obras góticas precedentes elaboradas en madera, que llegaron a tener la consideración de simples «artefactos». Esta concepción, que ha pervivido durante siglos, dio lugar a que las devaluadas obras leñosas —siempre imágenes sagradas— fuesen arrinconadas y condenadas al ostracismo, cuando no destruidas, en iglesias y monasterios, perviviendo a duras penas aquellas que en distintas poblaciones fueron objeto de la devoción popular.

En dichos estudios, siguiendo la estela emprendida por Enzo Carli a mediados del siglo XX, se ha puesto de manifiesto la existencia de grupos temáticos que tuvieron una especial relevancia durante los siglos XIII y XIV, siendo especialmente signifi cativas las representaciones grupales de la Anunciación, el Descendimiento y el Llanto sobre Cristo muerto, estos últimos como vía devocional para confraternizar con la Pasión de Cristo. En torno a estas representaciones plásticas, se iniciaron acciones disciplinantes de penitencia alentadas por los conventos mendicantes —imitatio Christi—, predicaciones para estimular la meditación espiritual y representaciones dramatizadas de los misterios, entre ellas la Depositio o función de desenclavo, sirviendo igualmente de estímulo para las más variadas composiciones literarias. Fijamos nuestra atención en los peculiares grupos del Descendimiento —Deposizione— elaborados en distintas regiones italianas entre los siglos XII y XIV, cuyas fi guras, acondicionadas como una escena permanente y tridimensional, adquirían el valor de un simulacro protagonizado por personajes reales y con vestimentas coloristas, cuya expresividad y verosimilitud tuvo que ser realmente impactante a los ojos de sus contemporáneos.

En un ejercicio de ilusionismo medieval, estos grupos escultóricos en madera, de superficies tan pintorescas, eran capaces de sugerir escenas en movimiento en la celebración de las principales fiestas religiosas, donde las estereotipadas tallas interactuaban tanto con otras imágenes, maquinarias y aparatos como con los celebrantes, cantores y fi eles, especialmente en tiempos de Semana Santa, proporcionando un nuevo sentido a las representaciones plásticas sacras. De tal modo, que en el siglo XIV ya habían conseguido transformar por completo la concepción de la obra artística. En ocasiones los artífices funcionaban como talleres itinerantes, lo que explica el número de obras supervivientes de este tipo —cerca de 70— localizadas no sólo en poblaciones italianas, sino también en España, Francia y Bélgica.

La singular concepción compositiva de los Descendimientos realizados en madera que se difundieron por algunas regiones italianas, sobre todo en las centrales, como la Toscana, el Lazio y Umbría, guarda grandes similitudes con aquellos modelos españoles pirenaicos anteriores, aunque la posible influencia de la escultura románica monumental del siglo XII desarrollada en territorios franceses del Languedoc y el Rosellón aportara a estos grupos un afán de dinamismo acorde a los nuevos aires del gótico, en cuya difusión tuvo un papel destacado la abadía de Cluny a finales del siglo XII.

A pesar de las pérdidas producidas, su dispersión y su localización aislada, en Italia se han llegado a inventariar la nada desdeñable cantidad de 33 grupos de «deposizione», 24 conservados in situ o de origen conocido, junto a otros 9 de procedencia desconocida recogidos en museos y colecciones privadas. El esquema que presentan no está sujeto a una tradición iconográfica preexistente, sino que son el resultado de superponer diferentes orígenes y tradiciones, dando lugar a una gran uniformidad entre los grupos hasta constituir un género muy definido, de modo que, aunque no sean una invención puramente italiana, como afirma Loredana Angiolino, sí que constituyen un complejo apartado de la imaginería medieval italiana con sus propias peculiaridades iconográficas.

El pasaje representado se ciñe al relato de los Evangelios, donde someramente se describe a José de Arimatea como personaje rico, miembro del Sanedrín y discípulo secreto de Cristo (Juan 19:38), que junto a Nicodemo, rico fariseo, maestro en Israel y también miembro del Sanedrín, obtuvo de Poncio Pilatos, según Mateo (27:57-60) y Marcos (15:43-45), el permiso para retirar de la cruz el cuerpo de Cristo, al que envolvieron en un lienzo de lino y, tras aplicarle aroma de especias, enterraron en un sepulcro nuevo que el primero tenía destinado para sí mismo. La presencia de la Virgen y San Juan en ese momento no aparece en los textos sagrados, siendo sugerida su inclusión en la escena Anónimo, s. XII. Descendimiento. Museo Cívico y Diocesano La Castellina, Alterocca, Norcia (Perugia). 24 Revista Atticus 35 por las palabras que les dirigiera Jesús poco antes de morir, lo que hace presuponer que fueran testigos de la crucifixión.

No son ajenas a este tipo de representaciones las narraciones místicas divulgadas por el franciscano San Buenaventura (1221-1274) en sus Meditaciones2, que los escultores supieron extrapolar a la madera como medio persuasivo para estimular el fervor religioso. En el Museo de la Opera del Duomo de Pisa se conserva un crucifijo del siglo XII con un brazo desclavado, de casi cuatro metros de altura, que formó parte de un monumental Descendimiento que constituía el mueble más vistoso de la catedral, a su vez uno de los edificios más majestuosos de la cristiandad.

Con él tal vez se intentaba celebrar la grandeza religiosa, política, económica y cultural de Pisa, ciudad que, emulando a José de Arimatea y Nicodemo, se hacía cargo del cuerpo de Cristo y de sus reliquias, con la compañía de la Virgen como alegoría de la Iglesia y de San Juan como discípulo ejemplar. Este grupo de madera, de connotaciones románicas, fue retirado en el siglo XIII, cuando su iconografía dejó de ser funcional y narrativa en las nuevas formas de la representación de la Pasión que influenciadas por las nuevas órdenes mendicantes se comenzaron a difundir por toda la península italiana a partir de 1260, con cánticos narrativos, procesiones, penitencias públicas y laudas dramáticas, introduciendo en la gradual dramatización imágenes móviles.

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El teatro de las estatuas 2/2

José Miguel Travieso

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