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El reflejo infinito: divagación iconológica sobre un plano de Ciudadano Kane

El reflejo infinito: divagación iconológica sobre un plano de Ciudadano Kane por Francisco Javier De La Plaza Santiago

Localización

La última secuencia de Ciudadano Kane (Citizen Kane, de Orson Welles. 1941) en que el protagonista aparece en pie, antes de su agonía, corresponde al relato del mayordomo Raymond (Paul Stewart). Tras ser abandonado por su segunda mujer, la frustrada cantante de ópera Susan Alexander (Dorothy Comingore), el envejecido, pero aún vigoroso, Charles Foster Kane (O. W.) se deja llevar por un arrebato de furor y destruye violentamente toda la decoración del apartamento de su esposa: arranca los cortinajes, derriba mesas y sillas, barre los bibelots a manotazos, vuelca muebles, arroja las maletas… hasta que tropieza, de pronto, con el pisapapeles de cristal, símbolo de su infancia, evocada en la nieve y el diminuto caserío. Un súbito cambio en su estado de ánimo se opera entonces: su rabia desaparece para dejar lugar a un ensimismamiento que parece aislarlo de la realidad. Con el globo de vidrio y agua en el bolsillo, echa a andar torpemente, como un autómata, con la mirada perdida —empañada por unas lentillas difusoras magistralmente incorporadas al maquillaje— y un aire de ausencia que los servidores de Xanadú, cuando le abren paso por los inmensos corredores de la mansión, se sienten obligados a respetar. Es entonces cuando, al atravesar entre dos espejos paralelos enmarcados en unos híbridos y vagamente moriscos arcosolios, se produce la aparición de la imagen cuyo comentario es motivo de estas líneas: por dos veces, pero la segunda de un modo más completo, la fi gura de Welles/Kane se refleja multiplicada hasta el infinito. El espacio parece dilatarse hacia una profundidad insondable, jalonada por las bambalinas virtuales de los arcos repetidos y el hombre solitario camina súbitamente acompañado por una hilera de gemelos que siguen su ritmo de marcha en una perfecta sincronía, como los soldados de un desfile, con la única diferencia de que pares e impares llevan el paso cambiado.

El efecto producido en el espectador por este encuadre es inquietante. Se intuye su acierto expresivo, pero no se sabría razonar un por qué. Se presiente una intencionalidad más allá de la propia brillantez plástica, del barroquismo más wellesiano, que posee esta toma sorprendente. Pero nadie parece haber reparado en su existencia lo bastante como para dedicarle un comentario. Es bien cierto que la película es muy densa y sus lecturas inagotables; sin embargo, no ha dejado de extrañarme que ni siquiera el revelador estudio de Robert L. Carringer: «Cómo se hizo C.K.», que sigue tan cuidadosa, aguda y documentadamente las peripecias de la concepción, rodaje y postproducción del fi lm, desmenuza tan certera y exactamente los pormenores de la puesta en escena, haga la más ligera alusión a este peculiarísimo y espectacular plano, en que la predilección de Orson Welles y Gregg Toland por la profundidad de campo fotográfico se aplica a fondo.

Reflejo en el reflejo, como el monitor en el monitor, el cuadro en el cuadro, la muñeca en la muñeca, la caja en la caja; como el texto en el texto, el relato en el relato hasta lo ilegible —Mil y una noches—, el sueño en el sueño —Borges sabía mucho de esto, recuérdense Las ruinas circulares—, el teatro dentro del teatro —Hamlet, sin ir más lejos—, la novela en la novela —el Quijote, para empezar—, la canción en la canción, la película en la película —tantas—; juego oriental de ciclos, cuando el inicio se cierra en una vuelta con el final, o de series, más occidentales, que se abren en una recta indefinida. En todos los casos, la mezcla de escalas o la multiplicación de ese horror fundido con irresistible atracción que emana de los precipicios, de lo que desborda nuestra capacidad de asimilación y puede destruirnos.

El espejo

Creo que, aun cuando se trate de un efecto de espejos, nada tiene que ver aquí su uso con el tradicional y maravilloso simbolismo vinculado al motivo eterno del «doble», tan inteligente y tempranamente —1925— estudiado por Otto Rank en la literatura y el cine expresionistas. Casos paralelos al del reflejo en el espejo como doble son el de la sombra, del que, a propósito del propio Orson Welles me he ocupado en otras ocasiones, el retrato encantado, la estatua que se anima, el alma vendida, el muñeco vudú, los gemelos corsos, etcétera.

Otro empleo literario y cinematográfico del espejo es el que lo concibe como frontera de un mundo misterioso, simétrico e inverso del cotidiano —caso de Through the Looking-Glass, de Lewis Carroll, que comienza con el paso de Alicia, a través del espejo de un cuarto de estar, a un país con una extraña lógica derivada en parte del juego del ajedrez—, en el que un hombre puede quedar apresado sin poder regresar —El hombre espejo, de Werfel, por ejemplo—, o que abre y cierra el paso al reino de la muerte —caso del Orfeo de Jean Cocteau—. Hay también una abundante literatura sobre espejos con memoria, derivada de una creencia china, según la cual los espejos reflejan no sólo el espacio, sino también el tiempo, bien hacia el pasado —memorización de un suceso criminal ocurrido ante su pupila gigante— o hacia el porvenir —las almas de los muertos ven en un espejo sus futuras reencarnaciones—.

El espejo está conectado también con el mito de Narciso y su complejo sistema de referencias psicoanalíticas, muy explotadas, y lo estaría, aunque menos directamente, con el mito gemelo de Eco, la ninfa solitaria que representa el reflejo acústico, el espejo del sonido.

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Francisco Javier De La Plaza Santiago

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