La capilla de los Benavente por José Miguel Travieso
En los años cuarenta del siglo XIX el pintor gallego Genaro Pérez de Villaamil, recorriendo Castilla para tomar apuntes de los más destacados monumentos españoles, recaló en Medina de Rioseco, donde debió quedar altamente impresionado por la riqueza decorativa de la capilla de los Benavente de la iglesia de Santa María de Mediavilla. Tanto es así, que tomó apuntes para dos lienzos posteriores, en los que reproduciría, bajo una concepción romántica y con validez testimonial, en ningún modo científica, el exuberante aspecto de la capilla, como se patentiza en la pintura Capilla de los Benavente que realizó en 1842 y que actualmente pertenece al Museo Carmen Thyssen de Málaga.
Hasta entonces los únicos datos conocidos eran las atribuciones de toda la capilla a Juan de Juni realizadas por Ponz, Palomino y Ceán Bermúdez, motivo que posiblemente animó al pintor romántico a reproducirla. Pocos años después del paso del pintor, en 1849, el riosecano Ventura García Escobar contradecía a Ponz y asignaba la factura arquitectónica de la capilla a Jerónimo Corral de Villalpando, dato que, aunque erróneo, supuso la irrupción de este artista en la historia del arte español trescientos años después de su participación en la obra.
La capilla de los Benavente ejerció una enorme fascinación entre los eruditos desde la efervescencia de la corriente romántica. Así Ponz declaraba «toda la capilla es un conjunto de caprichos espiritosos»; García Escobar afirmaba «desde el pavimento hasta la clave no se descubre un átomo de la excelente sillería de su fábrica»; José María Quadrado se quejaba de que «produce fatiga y confusión en el espíritu»; tiempo después Leopoldo Torres Balbás opinaba «la confusión, la desigualdad, la fecundidad de concepción unida a la mayor licencia, la fantasía exuberante, el énfasis teatral, los grandes aciertos junto a las enormes equivocaciones»; incluso fue objeto de atención de doña Emilia Pardo Bazán, que escribía «Para describir la capilla de los Benaventes, yo necesitaría un refuerzo parecido al que realizó su propio decorador. Convendría amontonar una profusión de tropos, imágenes, transposiciones, prosopopeyas, metáforas, y bordar, pintar, rizar y recamar el idioma (…) Sólo para ver esta capilla despacio, y descubrir y repasar sus detalles, se necesitaría pasar la semana en Rioseco (…) Es una capilla apocalíptica». Todos los calificativos elogiosos se condensan en la actual consideración de «Capilla Sixtina» castellana.
GÉNESIS Y REALIZACIÓN DE LA CAPILLA
El espacio que ocupa la capilla, adosada al norte del presbiterio y separada del mismo por un gran arco y una reja, se comenzó a levantar en 1543 por orden de don Álvaro de Benavente, fundador del recinto. Venía a sustituir a la antigua sacristía de la iglesia de Santa María de Mediavilla, un templo levantado en estilo gótico, entre 1490 y 1496, por don Fadrique II, Almirante de Castilla.
Era don Álvaro de Benavente un riosecano, nacido en el último tercio del siglo XV y bautizado en esta misma iglesia, hijo del mercader Juan de Benavente y de María González de Palacios, ambos naturales de Palacios de Campos. Hizo fortuna como mercader de objetos suntuarios, como banquero y como recaudador de los fondos obtenidos por la predicación de las bulas de cruzada. En torno a 1530 era vecino de Valladolid, donde vivía en una casa alquilada perteneciente a la parroquia del Salvador, aunque compartía con su hermano Diego de Palacios la casa familiar situada en la Plaza Mayor de Medina de Rioseco.
El día 3 de enero de 1543 don Álvaro de Benavente, que hizo numerosas donaciones a iglesias y monasterios de Valladolid y Medina de Rioseco, compró a la iglesia de Santa María de Mediavilla, por 12.000 maravedís, el recinto donde estaba emplazada la sacristía, que fue completamente remodelado y reconvertido en una suntuosa capilla que, con fines funerarios, estaría dedicada a la Concepción de Nuestra Señora, según estableció en sus disposiciones testamentarias y como fi gura en la lápida fundacional situada junto al altar.
Rematada la obra arquitectónica, don Álvaro de Benavente se preocupaba de dotar espléndidamente con bienes a la capilla —que Dios me dio para conmutarlos por los de la vida eterna— y de establecer en el recinto las sepulturas de sus antepasados y descendientes, de acuerdo a la antigua mentalidad de que su cercanía al altar facilitaría la salvación de los restos mortales. Don Álvaro moría en 1544, cuando la dotación de la capilla estaba aún inacabada.
La arquitectura de la capilla
La capilla fue construida a partir de 1543 por el arquitecto Juan del Corral, que también trabajó en el convento riosecano de Santa Clara. Levantada en estilo plateresco o protorrenacentista, con sillares bien trabajados procedentes de las canteras de Nevares de las Cuevas (Segovia)1, se eleva sobre una cripta de piedra, tiene planta cuadrada y se cubre con una cúpula apoyada sobre pechinas, con un exterior de discreta ornamentación. Sin embargo, en el fastuoso interior cada uno de los lados del cuadrado está concebido con una significación específica. La cabecera, orientada al este, adopta una forma curvada, casi semicircular, para albergar un retablo. En la parte superior del muro norte se abre un amplio ventanal y por debajo se abren tres arcosolios destinados a albergar enterramientos. A los pies, en el muro orientado al oeste, se abre una puerta de acceso que comunica con la nave del Evangelio de la iglesia, así como la puerta de una pequeña sacristía por la que se accede a una tribuna superior que se comunica con la capilla mediante un arco cerrado por una reja forjada. La parte sur de la capilla se abre al presbiterio de la iglesia a través de un monumental arco de medio punto, ligeramente apuntado, que poco después sería decorado profusamente con yeserías y cerrado por una artística reja. La obra quedó concluida en 1546.
UN FASTUOSO PROGRAMA ICONOGRÁFICO
Fue José Martí y Monsó el primero en transcribir una cartela, situada sobre la puerta del muro oeste, que desvela el autor de la asombrosa decoración escultórica que recubre la capilla: Jerónimo Corral (Hieronimvs Corral hoc efeccit opvs). Perteneciente a la activa familia de los Corral de Villalpando (Zamora), este especialista en escultura en yeso policromado ya había realizado en 1536 en Medina de Rioseco las tribunas de la iglesia de San Francisco. En esta ocasión, según la atribución formulada por Esteban García Chico, Jerónimo Corral plasmaría un complejo programa iconográfico ideado por fray Juan de la Peña, dominico del Colegio de San Gregorio de Valladolid y amigo de don Álvaro de Benavente, en el que, siguiendo el horror vacui, recubrió por completo las superficies de la capilla a partir de distintos niveles y con un sentido ascensional que se remata con los trabajos de la bóveda, estableciendo un espacio de significación humanista y concepción neoplatónica.
A la cripta del subsuelo se accede por una puerta precedida de escalones y situada a la derecha del altar. Formando parte del enlosado aparecen una serie de medallones con inscripciones que a modo de súplicas imploran la salvación de los personajes enterrados. Respecto al programa escultórico de la capilla, ha sido interpretado por Santiago Sebastián en tres niveles: inferior, intermedio y superior. En líneas generales, en el inferior se desarrollan los temas relacionados con la muerte. El nivel intermedio se dedica a las postrimerías, con Cristo como juez y redentor, triunfante sobre la muerte, así como la Virgen en su función de intercesora. En el tránsito al nivel superior se encuentran los Evangelistas y las Sibilas —sabiduría cristiana y pagana—, mientras en la cúpula se alude a la esfera celeste, donde en presencia de ocho profetas desfilan ocho planetas y astros junto a las virtudes teologales y cardinales que configuran la Gloria Celestial.
ICONOGRAFÍA DEL NIVEL INFERIOR
Retablo de la Inmaculada
El retablo fue la última de las obras realizadas para la capilla. Fue encargado en 1557 por los descendientes de don Álvaro de Benavente, cumpliendo sus disposiciones testamentarias, al escultor Juan de Juni, que lo esculpió tres años después de la muerte del patrono. El escultor, que tuvo que adaptar la hechura al espacio libre dejado por la decoración en yeso de Jerónimo Corral, estableció un retablo de tipo «ilusionista» que se funde hábilmente con la decoración precedente. Está dedicado a la Inmaculada Concepción, un dogma que la Iglesia no establecería de forma oficial hasta 1854, pero que ya comenzaba a ser defendido por algunos sectores eclesiásticos.
El retablo consta de un banco y dos cuerpos, distribuidos en tres calles en las que los encasillamientos centrales se prolongan invadiendo el espacio superior, respondiendo en conjunto a un planteamiento netamente manierista. El programa iconográfico está referido a la genealogía e infancia de la Virgen, acompañándose de un variado conjunto de elementos decorativos que se distribuyen por la arquitectura: columnas (jónicas en el cuerpo inferior y corintias en el superior), estípites, marcos, cintas, guirnaldas, roleos, mascarones, etc.
Las escenas, como señaló J. J. Martín González, siguen una secuencia cronológica de izquierda a derecha y de arriba a abajo, apareciendo los relieves de la Expulsión de San Joaquín del Templo y el Anuncio del ángel a San Joaquín en el cuerpo superior y el Nacimiento de la Virgen y la Presentación de la Virgen en el Templo en el cuerpo inferior, en cuya parte central se incluye otro relieve de mayor formato que representa el Abrazo ante la Puerta Dorada, preciso momento de la Concepción de la Virgen por la gracia de Dios, que es aludida por un bello ángel que gravita sobre sus cabezas. Remarcando el papel de la Virgen como intercesora, en la base del cuerpo inferior aparece una representación del Purgatorio que da continuidad a los sencillos relieves del banco, donde se muestra un busto de Cristo con los cuatro símbolos del Tetramorfos como fundamento de la doctrina cristiana. Sobre el relieve del cuerpo inferior, en la hornacina central del segundo cuerpo, se coloca la imagen principal del retablo: la Virgen, que aparece representada con la iconografía de la Inmaculada Concepción, sobre una media luna y aplastando al demonio, que adopta la forma de serpiente, sujetando en su mano derecha un lirio como símbolo de su virginidad y dos ángeles sobre su cabeza que proceden a su coronación.
Tanto la escena del Abrazo en la Puerta Dorada como la imagen de la Inmaculada serían de nuevo incluidas por Juan de Juni, poco tiempo después, en el retablo de la iglesia de Santa María la Antigua de Valladolid (actualmente en la catedral de esta ciudad), aunque con menos fuerza expresiva, pues si el relieve riosecano presenta reminiscencias del grupo del Laocoonte y una extraordinaria carga emocional, la fi gura de la Inmaculada puede considerarse como una de las creaciones más personales y de mayor calidad del escultor borgoñón, equiparable por su imagen rotunda y sus valores plásticos a la célebre Virgen de las Angustias (h. 1561) de Valladolid, ambas obras cumbre del Renacimiento español.
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José Miguel Travieso
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