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Ciudadano Kane de Orson Wells. El reflejo en el reflejo

El reflejo infinito: divagación iconológica sobre un plano de «Ciudadano Kane»

Con motivo de la presentación de Revista Atticus Ocho, ofrecemos a nuestros lectores un trabajo del catedrático Francisco Javier de la Plaza Santiago. Una parte del mismo lo expuso públicamente a los asistentes al acto.

Localización

La última secuencia de Ciudadano Kane (Citizen Kane, de Orson Welles. 1941) en que el protagonista aparece en pie, antes de su agonía, corresponde al relato del mayordomo Raymond (Paul Stewart). Tras ser abandonado por su segunda mujer, la frustrada cantante de ópera Susan Alexander (Dorothy Comingore), el envejecido, pero aún vigoroso, Charles Foster Kane (O. W.) se deja llevar por un arrebato de furor y destruye violentamente toda la decoración del apartamento de su esposa: arranca los cortinajes, derriba mesas y sillas, barre los bibelots a manotazos, vuelca muebles, arroja las maletas… hasta que tropieza, de pronto, con el pisapapeles de cristal, símbolo de su infancia, evocada en la nieve y el diminuto caserío. Un súbito cambio en su estado de ánimo se opera entonces: su rabia desaparece para dejar lugar a un ensimismamiento que parece aislarlo de la realidad. Con el globo de vidrio y agua en el bolsillo, echa a andar torpemente, como un autómata, con la mirada perdida -empañada por unas lentillas difusoras magistralmente incorporadas al maquillaje- y un aire de ausencia que los servidores de Xanadú, cuando le abren paso por los inmensos corredores de la mansión, se sienten obligados a respetar. Es entonces cuando, al atravesar entre dos espejos paralelos enmarcados en unos híbridos y vagamente moriscos arcosolios, se produce la aparición de la imagen cuyo comentario es motivo de estas líneas: por dos veces, pero la segunda de un modo más completo, la figura de Welles/Kane se refleja multiplicada hasta el infinito. El espacio parece dilatarse hacia una profundidad insondable, jalonada por las bambalinas virtuales de los arcos repetidos y el hombre solitario camina súbitamente acompañado por una hilera de gemelos que siguen su ritmo de marcha  en una perfecta sincronía, como los soldados de un desfile, con la única diferencia de que pares e impares llevan el paso cambiado.

El efecto producido en el espectador por este encuadre es inquietante. Se intuye su acierto expresivo, pero no se sabría razonar un por qué. Se presiente una intencionalidad más allá de la propia brillantez plástica, del barroquismo más wellesiano, que posee esta toma sorprendente. Pero nadie parece haber reparado en su existencia lo bastante como para dedicarle un comentario. Es bien cierto que la película es muy densa y sus lecturas inagotables; sin embargo, no ha dejado de extrañarme que ni siquiera el revelador estudio de Robert L. Carringer: «Cómo se hizo C.K.», que sigue tan cuidadosa, aguda y documentadamente las peripecias de la concepción, rodaje y postproducción del film, desmenuza tan certera y exactamente los pormenores de la puesta en escena, haga la más ligera alusión a este peculiarísimo y espectacular plano, en que la predilección de Orson Welles y Gregg Toland por la profundidad de campo fotográfico se aplica a fondo.

Reflejo en el reflejo, como el monitor en el monitor, el cuadro en el cuadro, la muñeca en la muñeca, la caja en la caja; como el texto en el texto, el relato en el relato hasta lo ilegible –Mil y una noches-, el sueño en el sueño -Borges sabía mucho de esto, recuérdense Las ruinas circulares-, el teatro dentro del teatro –Hamlet, sin ir más lejos-, la novela en la novela -el Quijote, para empezar-, la canción en la canción, la película en la película -tantas-; juego oriental de ciclos, cuando el inicio se cierra en una vuelta con el final, o de series, más occidentales, que se abren en una recta indefinida. En todos los casos, la mezcla de escalas o la multiplicación de ese horror fundido con irresistible atracción que emana de los precipicios, de lo que desborda nuestra capacidad de asimilación y puede destruirnos.

El espejo

Creo que, aun cuando se trate de un efecto de espejos, nada tiene que ver aquí su uso con el tradicional y maravilloso simbolismo vinculado al motivo eterno del «doble», tan inteligente y tempranamente -1925- estudiado por Otto Rank en la literatura y el cine expresionistas. Casos paralelos al del reflejo en el espejo como doble son el de la sombra, del que, a propósito del propio Orson Welles me  he ocupado en otras ocasiones  el retrato encantado, la estatua que se anima, el alma vendida, el muñeco vudú, los gemelos corsos, etcétera.

Otro empleo literario y cinematográfico del espejo es el que lo concibe como frontera de un mundo misterioso, simétrico e inverso del cotidiano -caso de Through the Looking-Glass, de Lewis Carroll, que comienza con el paso de Alicia, a través del espejo de un cuarto de estar, a un país con una extraña lógica derivada en parte del juego del ajedrez-, en el que un hombre puede quedar apresado sin poder regresar –El hombre espejo, de Werfel, por ejemplo -, o que abre y cierra el paso al reino de la muerte -caso del Orfeo de Jean Cocteau. Hay también una abundante literatura sobre espejos con memoria, derivada de una creencia china, según la cual los espejos reflejan no sólo el espacio, sino también el tiempo, bien hacia el pasado -memorización de un suceso criminal ocurrido ante su pupila gigante- o hacia el porvenir -las almas de los muertos ven en un espejo sus futuras reencarnaciones.

El espejo está conectado también con el mito de Narciso y su complejo sistema de referencias psicoanalíticas, muy explotadas, y lo estaría, aunque menos directamente, con el mito gemelo de Eco, la ninfa solitaria que representa el reflejo acústico, el espejo del sonido.

La imagen en el espejo puede ser el alma: los vampiros no se reflejan porque son cadáveres, muertos cuya vida es una vida robada a otros a través de su sangre. Si cito todo esto es porque parece constituir un mundo asociado inmediatamente por cualquier persona culta con la aparición intencional de un espejo en la literatura o en el cine. Pero, repito, pienso que en este caso todo ello queda completamente al margen de su función narrativa y expresiva en Ciudadano Kane.

El vértigo del abismo

Si se orienta una cámara de vídeo hacia su monitor, éste mostrará inmediatamente, por un fenómeno de realimentación elemental, otro monitor que a su vez contiene otro en el que puede verse otro… y así hasta que el brillo de las imágenes menores empasta y cubre pudorosamente con una mancha blanca lo que sería un orificio visual abierto al infinito.

Si desmontamos una matriuska y sacamos de su interior otra más pequeña,  ¿no hay un escalofrío en la idea de que el juego no termine y se prosiga hasta una escala subatómica?

¿Quién no se asombró, de niño, ante el enigma que proponía una simple botella de anís desde cuya etiqueta una sonriente muchacha vestida con traje regional presentaba una botella del mismo anís, en cuya etiqueta una sonriente muchacha volvía a presentar…?

Es el eterno juego de la caja china, que contiene otra caja que, también con tiene otra menor, y así indefinidamente.

Como en la paradoja eleática de Aquiles y la tortuga, o en la de la flecha inmóvil -que tanto gustaba a Paul Valéry- espacio y tiempo se van fragmentando hasta el vertiginoso límite de la nada.

Algunos escritores han especulado con estos alucinantes saltos de escala hasta lo intolerable. Recuerdo una divagación de André Maurois en la que proponía imaginar que la gota de leche con la que un amigo cortaba su café-negro y que, al disolverse en el líquido oscuro formaba una diminuta espiral, fuera una especie de galaxia de partículas habitadas por seres tan efímeros y minúsculos que, en los segundos durante los cuales la leche se desvanecía, hubieran vivido ciclos históricos completos precedidos por eras geológicas, aparición de la vida, evolución de especies, etcétera.

De otro modo, la angustia del decrecimiento sin límite está bien patente en las últimas secuencias de El increíble caso del hombre menguante (The Incredible Shrinking Man, de Jack Arnold, 1957), cuyo progresivo empequeñecimiento no parece poder frenarse y nos hace asomar otra vez a los bordes de ese pozo sin fondo que se abre hacia la frontera del vacío.

Dos espejos paralelos producen necesariamente ese despliegue del espacio virtual hasta crear una alucinante fuga en embudo cuyo final no puede nunca contemplarse, puesto que, si nos colocásemos frontalmente cara a uno de los espejos, nuestro propio ojo reflejado cubriría el vértice y lo ocultaría a la mirada, lo mismo que en las incipientes pinturas renacentistas italianas del 400 es frecuente que una figura se coloque justo sobre el punto de fuga de la «construcción legítima» quizá para obviar precisamente ese vértigo del infinito que era nuevo en el mundo de la imagen por entonces, gracias a la aplicación rigurosa de la «perspectiva artificialis», puesta a punto por Brunelleschi, Uccello, Masaccio y otros en Florencia, hacia 1420.

Propuesta de interpretación

Lo que creo adivinar como sentido de este plano es tan sencillo que puede ofender a aquellas personas acostumbradas a la aplicación de métodos de investigación y análisis refinados y complejos.

Pienso que se ha tratado de presentar a Kane destruido como personalidad singular, única, gigantesca, fáustica, poderosa, sobrehumana, cuando acaba de ser abandonado, a pesar de sus súplicas, por una mujer insistentemente descrita

A lo largo del relato como mediocre y vulgar, más que limitada intelectualmente, artísticamente e incluso moralmente (se presta sin resistencia al chantaje organizado por el frío Jim Gettys al que encarna Ray Collins). Kane está absolutamente acabado, listo para su muerte física, pero muerto ya en todos sus sueños, proyectos y ambiciones; convertido -y este es el núcleo de la idea que considero puesta en imagen- en un individuo anónimo, como tantos millones, seriado como los paquetes de detergente que encontramos en los estantes de los grandes almacenes. Tras el fracaso social y político, público, el fracaso privado, íntimo -no conjurado por grandes esfuerzos como la construcción de teatros de ópera, los derroches en enormes fiestas, la edificación del propio Xanadú, nunca terminado, para Susan-, hace desmoronar el gigante sobre sus pies de barro y lo reduce a la categoría del perdedor, del hombre sin voluntad propia, sin destino, manejado por fuerzas que lo controlan y que él no puede -no sabe-, dominar. Despreciado por su insignificante segunda esposa, la destrucción de sus objetos personales es un último gesto de poder; pero el hallazgo del globo de cristal es para él el aviso del destino: todo se ha acabado. El ciclo de su vida se ha cerrado y ya sólo (como a tantos otros personajes de la obra posterior de Welles, hermanos de los héroes de Shakespeare y próximos a los de la tragedia clásica), lo espera la inexorable muerte. Pero antes asistiremos a su simbólica disgregación, a su fractura personal en el magistral hallazgo de los espejos paralelos, del reflejo infinito.

El Peer Gynt de Ibsen sentía el terror del anonimato. En la obra este miedo se alegoriza en una figura que lo persigue con un crisol, dispuesto a fundirlo en un magma común con los demás hombres. La pulsión, tan occidental, hacia una afirmación de la individualidad, incluso en el mundo de ultratumba, tiene como amenaza máxima esta disolución en la masa homogénea, en el rebaño de seres sin relieve, destinados al olvido.

Es esta imaginaria integración en lo anodino la que veo sugerida en el Welles/Kane repetido como los objetos fabricados en una cadena de montaje.

Una metáfora directa: Los niños del Brasil

El éxito de ventas de Ira Levin The Boys from Brazil (Los Niños del Brasil) fue llevado al cine en 1978 por Franklin J. Shaffner sin gran éxito ni fortuna crítica, a pesar de disponer de un equipo de grandes intérpretes tales como Peck, Lawrence Olivier y James Mason. La historia que se nos narra entraña amplias referencias a la ingeniería genética, aplicada aquí a la realización de un propósito tan terrible como la instauración de un IV Reich. Unos científicos neonazis que poseen partículas del cuerpo de Hitler planean su resurrección mediante la reproducción clónica. El sistema consiste en implantar quirúrgicamente en mujeres embarazadas el programa genético del dictador, con objeto de que nazcan simultáneamente muchos niños exactamente iguales al Führer.

Así ocurre efectivamente en el relato, que cuenta la peripecia de uno de éstos.

Lo que quiero recordar es un plano de esta película en que el niño, como de unos diez años, sale a abrir la puerta de su casa, al oír sonar la campanilla. Mientras atraviesa un estrecho vestíbulo, pasa entre dos espejos paralelos que lo decoran y, durante unos instantes, lo vemos -como a Kane- repetido hasta el infinito.

En este caso no hay necesidad de especular demasiado sobre la finalidad -casi obvia- de la escena, aunque el espectador medio, según el resultado de esas miniencuestas que todos hacemos entre los conocidos cuando nos interesa un tema, no parece reparar en ello. Puesto que este espectador sabe, aunque no se le muestre, que hay muchos niños rigurosamente seriados, como vaciados de un mismo molde con respecto a aquél cuya historia se sigue, no parece desacertado recordárselo visualmente de un modo tan inmediato como el que aquí se comenta.

Shaffner parece inclinarse al oído de su público para decirle: «Lo que has visto aquí está ocurriendo al mismo tiempo en muchos otros lugares, con muchas otras personas. Este es un ejemplo entre miles».

No hay, pues, otra cosa que la alusión casi mecánica a unos hechos que han sido ya expuestos verbalmente y que la imagen se limita a ilustrar alusivamente.

 

Un correlato: La dama de Shangai

En La Dama de Shangai (The Lady from Shangai, O. W., 1947) se da una imagen parecida en una situación análoga, lo que confirmaría el valor de esta composición como portadora de un significado que podemos también entender como muy similar.

Recordemos brevemente: un ingenuo marino irlandés, Michael O’Hara (O. W,), se enamora a primera vista de una bella aventurera, Elsa Bannister (Rita Hayworth), y por su causa se ve envuelto en una intrincada maraña de situaciones que ponen en peligro su propia integridad moral y física. Pero lo afronta todo convencido de que al final tendrá la felicidad en el amor de Elsa por la que  se cree correspondido y con la que planea una huida «hasta la línea del horizonte».

 

Ella, sin embargo, se limita a utilizarlo fríamente para lograr sus fines -eliminar a su marido y quedarse con el dinero en libertad- y llega incluso a planificar la muerte del marino con tal de salir airosa en sus propósitos. Cuando O’Hara/Welles cobra conciencia de esta terrible realidad al despertar de un sueño inducido por narcóticos en un parque de atracciones abandonado. En ese momento él se da cuenta de todo y su idealismo se viene abajo con todas sus ilusiones sentimentales. Entonces deja de sentirse un héroe, se hace adulto en el peor sentido de la palabra, ve el feo rostro de la realidad y su crisis de conciencia se expresa brillantemente en la secuencia que nos lo muestra caminando por una red de sombras, cayendo en toboganes, atrapado en tubos giratorios, perdido   en el mundo sin lógica de una barraca de feria; lo vemos flotando en un universo caótico como su propia conciencia, de la que bruscamente han desaparecido las convicciones más arraigadas y las referencias orientadoras.

Ahora se produce el encuentro con la muchacha, a la entrada de un laberinto de espejos, antes de la secuencia clímax del asesinato mutuo de los Bannister. Hay un breve diálogo entre los amantes en el que todo se aclara y la desilusión y el cinismo suplantan los antiguos sentimientos románticos. Varias de las tomas de la pareja rota aparecen ahora como series multiplicadas en espejos que pueden tener la misma intencionalidad expresiva que en Ciudadano Kane. Cabría pensar -y así se subrayó abandonantemente en la prensa frívola que se ocupaba del ambiente cinematográfico- que la ruptura del marinero y la aventurera tuviera para el matrimonio que entonces todavía formaban Welles y Hayworth el carácter de una premonición, puesto que su relación atravesaba una profunda crisis que pronto habría de llevarlos al divorcio.

Conclusión

Mi propósito se ha limitado a examinar, aislado, un icono, es decir, una imagen de fuerte capacidad sugeridora que, a mi juicio, Welles -igual que otros grandes realizadores- engasta en sus relatos, como un camafeo, para provocar una resonancia, un acorde transverso al hilo melódico de la narración que la enriquece con referencias parecidas a aquellas asociaciones que los poetas simbolistas franceses pusieron en marcha a mediados del siglo pasado. El espectador medio no tendría tiempo para captarlas instantáneamente en su despliegue de complejidad, pero retendría en su memoria su presencia visual como el perfume que se fija al recuerdo de una mujer alejada.

El «reflejo infinito» me evoca esas salas de ecos múltiples que dan misterio a ciertos palacios y refuerza la interpretación borgiana de la película como un laberinto sin centro, la idea de un Kane multiplicado por las versiones que nos han dado los que lo conocieron, pero que tal vez no existe fuera de ellas, que es a la vez «uno, ninguno y cien mil», como hubiera dicho Luigi Pirandello.

Francisco Javier de la Plaza Santiago

Revista Atticus

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