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El tenorio surrealista de Dalí por Katy Villagrá Saura

El tenorio surrealista de Dalí

Don Juan Tenorio, fiel a su cita de noviembre, vuelve a colocarse, una vez más, para deleite de sus incondicionales, su vieja máscara de seductor antes de salir a escena. Doña Inés pudo liberarle de las oscuras garras del comendador, pero no impidió que la condena siguiera su curso, más dura, si cabe, que el propio infierno: la de seguir representándose a sí mismo eternamente.

Nuestro Zorrilla no contribuyó precisamente, con el tremendo éxito de su drama en España (del que, dicho sea de paso, no vio un duro, pues vendió sus derechos), a romper el hechizo de esta especie de “holandés errante” del teatro; más bien, todo lo contrario: su Don Juan, desde el día de su estreno, sigue religiosamente reponiéndose en escena- desde que desplazara al Don Juan de Zamora- todos los primeros de noviembre.

66341-500-394Este guiño que acabamos de hacer a una de las interpretaciones más modernas del mito (Don Juan se mete de lleno, en el siglo XX, en la angustia existencial del hombre moderno, al mismo tiempo que explora su carácter metateatral –E. Rostand, en La última noche de Don Juan, lo castiga muy cruelmente a representarse en un teatro de guiñol-) nos sirve para introducir al “Tenorio surrealista”, de Dalí, una apuesta innovadora que se estrenó por primera vez en noviembre de1949, en el teatro María Guerrero de Madrid, con enorme éxito y también, ¡cómo no!, con alguna que otra polémica.

No es la primera vez que se relaciona a Zorrilla y, sobre todo, a su Don Juan, con otros autores muy posteriores a la fecha que lo vio nacer (1844), el Romanticismo. Ortega y Gasset fue el primero en hablar de una vinculación Zorrilla-Valle, lo que halagó especialmente a este último. En su artículo “La estrangulación de Don Juan”, afirma Ortega: “El Don Juan Tenorio pertenece a un género literario que carecía de nombre y acotamiento hasta que Valle-Inclán, genialmente, se lo proporcionó, llamándole <esperpento>”. Y explica: “<El esperpento> es toda una forma de poesía cuyos productos más elementales son los telones con escenas de un crimen, pintadas con chafarrinones, que, en las plazas y plazuelas explican los charlatanes a los papanatas”. Y concluye: “Conste, pues, Don Juan Tenorio es una obra deliberadamente dedicada a los papanatas; se entiende al papanatismo que afortunadamente todos llevamos dentro. Y por eso, ante el escenario de <Don Juan> nos encontramos todos –altos y bajos, pedantes e ingenuos-, todos juntos, en maravillosa comunión de esencial papanatería. De esta intención deriva todo lo demás. Por lo pronto la simplicidad y el primitivismo de cuanto allí se dice y cuanto allí se hace”. Sin parar mientes en este punto, por lo demás, interesantísimo –el tiempo nos apremia, como a Don Juan-, sigamos adelante y preguntémonos si existe algún atisbo surrealista -avant la lettre, se entiende- en el Tenorio de Zorrilla.

Según Ermanno Caldera, que defiende intensamente la parte fantástica de la obra contra quienes tienen un “estrecho concepto de la verosimilitud”, el Don Juan del último acto “se encuentra fuera de las categorías espacio-temporales, en un mundo surrealista en el que los contrarios existen”. ¿Está vivo o muerto Don Juan cuando coge doña Inés su mano? ¿Estamos asistiendo a un juicio post-mortem, fuera, por así decirlo, de la realidad de la existencia? Don Juan ve pasar su propio entierro (motivo literario que no aparece en el Burlador pero sí en otras obras como El estudiante de Salamanca o, si vamos a fuentes donjuanescas, Lisardo, el estudiante de Córdoba, de Cristóbal Lozano). “El capitán te mató / a la puerta de tu casa”, le dice la estatua (recordemos que la “realidad vivida” por Don Juan era que acababa de dar muerte al capitán Centellas y a Avellaneda: “Necesitaba víctimas mi mano –dice Don Juan- /…/ y al verlos en mitad de mi camino/ presa les hice allí de mi locura”). Sin embargo, más adelante, pregunta: “¿Qué me auguráis, sombras fieras?/ ¿Qué esperan de mí?”. Y le contesta la estatua: “Que mueras/ para llevarse tu alma”.

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Jean Louis Picoche complica bastante el asunto afirmando que doña Inés muere dos veces (físicamente, de amor, la primera, y, al final del drama, la segunda) y Don Juan, tres: de forma humana (a manos del Capitán Centellas), satánica (por obra de don Gonzalo) y divina (cuando aparece doña Inés y se lo lleva: “Cae Don Juan a los pies de doña Inés y mueren ambos. De sus bocas salen sus almas representadas en dos brillantes llamas que se pierden en el espacio al son de la música. Cae el telón”).

Valbuena Pratt considera que Don Juan está muerto en el último acto y es sólo un espectro. Pero habla también de dos muertes: la aparencial y la verdadera. Aniano Peña afirma, por el contrario, que Don Juan “vive”: su alma se mantiene ligada al cuerpo, muerto físicamente en el duelo con el capitán. Y muere definitivamente cuando interviene doña Inés: su alma se separa ya para siempre de su cuerpo.
Podríamos estar discutiendo hasta el día del juicio final sobre esta cuestión (y eso, dejando a un lado, los problemas teológicos sobre su salvación, que también han creado su dimes y diretes). Sea como fuere, Zorrilla envuelve, genial y conscientemente, el último acto en una atmósfera de ambigua irrealidad, o mejor dicho, de supra-sobre-super o surrealidad, donde coexisten a la vez la vida y la muerte, todos los espacios y todos los tiempos.

Manifiesta André Breton, padre del surrealismo, al hablar del movimiento: “Todo conduce a pensar que hay un cierto punto del espíritu donde la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo comunicable y lo incomunicable…dejan de percibirse como contradicciones…”

Con estas breves y subjetivas pinceladas sobre el supuesto “surrealismo” del Tenorio, damos paso a un genio que, con sus decorados y figurines, dio un nuevo significado —moderno, profundamente imaginativo y, por supuesto, muy original, único— a esta obra cumbre del movimiento romántico.

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Para Dalí, el teatro era una obra de arte total donde tenían cabida todas las demás artes –no olvidemos el edificio que él concibió como “su gran obra”, la que diera cuenta de su personalidad como artista: El Teatro-Museu Dalí de Figueras-. Dalí hizo de todo en el teatro: escribió los textos, diseñó vestidos, decorados e incluso supervisó músicas y coreografías. Precisamente, la primera vez que Dalí se subió a un escenario fue en noviembre de 1924, en la mítica Residencia de Estudiantes para interpretar a Luis Mejía en una versión del mito, escrita y dirigida por Luis Buñuel titulada La profanación de Don Juan. Más tarde, colaboraría estrechamente con Lorca en Mariana Pineda (1927) y con Adriá Gual (escritor, pintor, cineasta, fundador de uno de los escasos grupos de teatro experimentales en España, El teatro íntimo) en La familia de Arlequín. En 1939, Dalí pasa a ser autor con Bacanal, estrenada en el Metropolitan Opera House de Nueva York, inspirada en Tanhaüser de R.Wagner (los decorados son también suyos y el vestuario, de Coco Chanel). Este ballet, al igual que toda su obra (pintura, sobre todo) se basa en lo que el artista va a llamar “método paranoico-crítico” (luego volveremos a ello, ya que es fundamental para entender su obra). En 1941, realiza los decorados, vestuario y libreto de Laberinto; en 1941, Coloquio sentimental, obra basada en un poemario de Verlaine, que desató gran polémica por su decorado: seis mil ciclistas que cargaban pesos sobre su cabeza y un piano, del que brotaba una fuente; en 1945, realiza la inolvidable y bella secuencia onírica del film Recuerda, de A. Hitchcock, etc. Y así, seguiríamos hablando de una carrera – además de su inmensa contribución a la historia del arte con sus fantásticas pinturas- plagada de éxitos, proyectos fallidos (Destino, con Walt Disney) y algún que otro abucheo, como su obra de 1961: El ballet de Gala. La dama española y el caballero romano
¿En qué se basa el “método paranoico-crítico” de Dalí? Preferimos que sea el propio artista quien lo explique. Dice Dalí en el Diccionario abreviado del Surrealismo: “Paranoia: Delirio de interpretación que comporta una estructura sistemática; Actividad paranoico-crítica: Método espontáneo de conocimiento irracional basado en la objetivación crítica y sistemática de las asociaciones e interpretaciones delirantes”. En el mismo diccionario, Dalí define los relojes blandos como “el camembert paranoico-crítico, tierno, extravagante y solitario del tiempo y del espacio.

Lo que se propone Dalí, al igual que otros artistas (incluidos los artistas conceptuales de nuestros días) es aislar el objeto de su contexto y función habituales para así obtener otra visión de la realidad. Tomemos un ejemplo de sobra conocido en Dalí: la famosa conversión de una foto promocional de 1935 del rostro de Mae West en una habitación; la boca será el sofá; la nariz, la chimenea; los ojos, dos cuadros y los cabellos, unas inmensas cortinas. Esta habitación de su famosa Casa-Museo de Figueras, que en sí misma puede considerarse un gigantesco objeto surrealista (los objetos de funcionamiento simbólico son una de sus grandes aportaciones al movimiento), es un claro ejemplo de su método paranoico-crítico: una nueva forma de mirar (Dalí nos enseña a ejercitar la mirada); de “modificar la mirada convencional”. Pensemos en ese retrato de un torero hecho con la Venus de Milo: ya no hay una sola imagen sino dos a la vez. Dalí multiplica las imágenes. Veremos una u otra imagen (Venus o torero) según orientemos la mirada hacia uno u otro lado. El método daliniano no es más que un método de cuestionar la realidad y, al mismo tiempo, de enriquecerla; de convertirla en una superrealidad .

Breton explica en el Manifiesto del Surrealismo: “La imagen es una creación pura del espíritu…y no puede nacer de una comparación, sino del acercamiento de dos realidades más o menos lejanas. Cuanto más lejanas sean las concomitancias de las dos realidades objeto de aproximación, más fuerte será la imagen, más fuerza emotiva y más realidad poética tendrá”.

En el cuadro de Dalí La miel es más dulce que la sangre (1927), en el film El perro andaluz, obra cumbre del Surrealismo, que bebe de la escritura automática y que aún conserva su clara intención de “épater le bourgeois”, o en sus pinturas La persistencia de la memoria (1931) o en El gran masturbador (1929) observamos que hay insectos . ¿Qué significado simbólico encierran estos animales? Además de la fascinación que ejercieron en Dalí —también en Buñuel— los recuerdos entomológicos de Fabre y los libros sobre las abejas y las hormigas de M. Maeterlink, tienen en Dalí una clara simbología: miedo al sexo (el temido saltamontes es un elemento claramente castrador o deseo, simplemente, y miedo a la muerte (el temor al sexo también lo plasma en los aparatos, la ortopedia aséptica o los torsos femeninos mutilados).

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Así, las hormigas que vemos en las manos de los protagonistas de El perro andaluz, ese hormigueo que sienten, no es otra cosa que deseo, que pura atracción sexual (en otro momento de la película, significa remordimiento). Pues bien, vamos a ver, en el decorado ideado por Dalí para Don Juan, grandes y suntuosas mariposas (junto a la casa de doña Ana de Pantoja; en la finca de Don Juan, cuando invita a cenar al capitán Centellas y a Avellaneda). La simbología es evidente. Por una parte, Don Juan, como personaje y como mito, simboliza el sexo, en su faceta de conquistador (Don Juan es el seductor por antonomasia en la primera parte de cualquier drama basado en el mito); y por otra, Don Juan representa la blasfemia, la rebelión, la ofensa al más allá, que se castiga con la muerte y la condenación eterna. Ya tenemos los dos polos de la simbología: sexo y muerte.

Las enormes mariposas que decoran la mesa y las paredes, en la cena con el capitán Centellas y Avellaneda, son un anuncio claro de que se acerca la muerte para Don Juan (en el duelo con el capitán Centellas); un aviso de que se acerca la hora señalada. El tiempo no se detiene para Don Juan (acordémonos de los insectos en los relojes blandos, que devoran el paso del tiempo). También las mariposas presagian la llegada de la estatua de don Gonzalo, el castigo, la muerte y la condenación eterna (las sillas de los comensales tienen en sus respectivos respaldos calaveras pintadas; al apagarse las luces, en el lugar de la enorme mariposa, aparece una enorme calavera).
No sabemos si algo tuvo que ver, en este decorado, lo que Paul Éluard dice en el Diccionario del Surrealismo: “La mesa fue una mariposa que echó a volar” . Son curiosas también las definiciones de mariposa en el mismo diccionario: “La mariposa filosófica – se posa en una estrella rosa- y ello convierte al infierno en una ventana” (A. Breton); “Las mariposas de 5m de longitud se rompen como los espejos” (Tristan Tzara, padre del Dadaísmo).

El regreso a España de Dalí coincide con el trabajo que realiza en 1949 para la obra de Zorrilla, que dirigió Luis Escobar. Fue, sin duda, uno de los hitos del teatro español del siglo xx, a pesar de la polvareda que levantó en el ambiente literario y artístico de Madrid. Don José María de Cossío criticó la sobrevaloración que tenían en ese momento las artes plásticas y se quejó de que una obra literaria tan importante como el Tenorio se supeditara a unos figurines y a un decorado. Para el señor Cossío, los medios expresivos plásticos siempre serían inferiores a los literarios. La versión de 1950, que introdujo algunos cambios, fue recibida con más polémica. “Símbolos oscuros y arbitrarios, cuando no, manidos –critica Luis Gutiérrez Villasante- como esa desdichada jaula de paloma para doña Inés, que gravita sobre todo un acto; ropaje que produce carcajadas, trucos escénicos desafortunados, como esa magia funeraria con algo de prestidigitación infantil…” Gutiérrez Villasante sólo salva de la quema “el decorado de la casa de doña Ana, vista desde el interior, a base de unas inmensas y anchas rejas a través de las cuáles se desarrolla la acción, con un bello telón de fondo muy de Dalí” Leyendo semejantes aseveraciones, no nos extraña nada que, por ejemplo, una obra como Tres sombreros de copa, de Mihura, escrita en 1932, no se estrenara en España hasta 1952 o que El Burlador que no se burla, de Grau (1930), con su laudable intento de puesta en escena simbolista (en el cuadro “Don Juan y los fantasmas”, el autor sustituye la estatua de comendador por tres figuras simbólicas –la Muerte, el Destino y la Vida, representadas por tres figuras: Negra, Azul y Roja, que en escena aparecen y desaparecen detrás de una columna de luz blanca), espere aún el día de su estreno.

Pero, dejemos las críticas y volvamos, de nuevo, al análisis de esta surrealista visión del Tenorio. Uno de sus mayores aciertos es la incorporación escénica de las Parcas , “como fuerza que empuja a Don Juan a su perdición”. Son las Parcas las que inician la acción del drama mientras cae al suelo un plato de cerámicas sevillana como anuncio de la catástrofe. Para Marquerie, “ellas representan la intervención del elemento fatalista en el drama, en este Don Juan Tenorio, en su constante tejer y destejer de hilos. Que ora sujetan o dejan sueltos a los personajes de aquél” . Y así ofrecen a Don Juan la pistola con la que dará muerte al comendador o sujetan a Mejía para que reciba su estocada. Son compañeras inseparables de doña Inés en sus apariciones (la sujetan con hilos, tiran de ella cuando acaba su parlamento con Don Juan en el panteón) y ellas son las que colocan el famoso sofá que simboliza el amor de sus protagonistas.
Más simbolismos: la tornera, con el rostro cubierto por un espeso velo. ¿Por qué? Porque la tornera de un convento es siempre una voz sin rostro. También Brígida carece de él: sale con la cara tapada, con dos ojos negros, como los de un insecto, cosidos a una especie de malla. La explicación también es bien sencilla: tampoco Celestina tiene cara, es un personaje genérico, tipo.

La quinta de Don Juan está simbólicamente resuelta con una cortina negra, que representa la noche, una luna y un cielo de aguas. Noche, luna y río como factores decisivos de la acción en este acto (“El Diablo a las puertas del cielo”). Los platos que se caen simbolizan el paso del tiempo, al igual que el caer de las hojas en otoño. Los platos caen cuando los muros de la casa de Don Juan se derrumban y surge el panteón. Es una metáfora clara de los años transcurridos; una bella elipsis daliniana entre dos actos.
Es injusto negar a Dalí y a su director escénico, Luis Escobar, la audacia imaginativa de este trabajo (recordemos la fuerza teatral de la incorporación de las Parcas a escena; la fuerza simbólica y visual de la tornera velada o de esas inmensas y espectaculares mariposas). Pensamos que aciertan plenamente en esta fastuosa y surreal apuesta vanguardista, en especial, en el decorado y en la puesta en escena del último acto, el del cementerio, con sus íncubos y la adecuadísima inclusión de una bailarina vestida de negro, no sólo en su faceta de espectáculo visual, de una belleza plástica asombrosa (“no olvidemos que el Tenorio es un espectáculo simbólico religioso, ligado a unas fechas concretas y representado ante un público que se sabe la obra y admite y debe admitir recreaciones y renovaciones en ocasión de su fiesta visual”, dice en esta ocasión muy acertadamente L. Gutiérrez Villasante ): Dalí y Luis Escobar crean una atmósfera fantasmagórica, irreal, que enriquece, a todas luces, la obra y -creemos- es muy fiel al espíritu zorrillesco y al movimiento que lo vio nacer, el Romanticismo. No olvidemos que la obra de Zorrilla es muy dada a que “la estrangulen” con la pésima interpretación de los actores, la mala pronunciación del verso –afectada en extremo en la mayoría de los casos- y, desde luego, la paupérrima escenografía a que nos tienen acostumbrados, olvidando el hecho teatral, su representación y sometiéndose el texto tan sólo al lucimiento de unos actores que, en la mayoría de los casos, no son Laurence Olivier precisamente.

El decorado ideado por Dalí para este acto es un prodigio de belleza e ingenio y otro ejemplo más de su famoso método paranoico-crítico: las enormes calaveras que vemos de lejos nos ofrecen otra imagen, si nos acercamos: las cuencas de los ojos son, en realidad, dos girasoles; la nariz, las hojas verdes de la flor y su enorme boca, que semeja, más que dientes, las teclas de un piano, son las mangas del vestido de unas bellas mujeres-columna, de pecho descubierto, unidas por los brazos. Estas columnas y flores se unen formando una cadena de impresionantes calaveras. Lo bello (mujeres, flores, sexo) frente a lo lúgubre (calaveras, castigo, muerte). Una vez más la pulsión sexual unida a la muerte, tan inherente al mito donjuanesco.

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El éxito del montaje hizo que se tomara una decisión totalmente innovadora para su época: la de filmarlo para su posteridad. Por desgracia, para reducir costes de producción, se filmó en blanco y negro, lo cual nos impidió disfrutar de los colores que Dalí imaginó para los telones, figurines y decorados de este ya legendario montaje teatral. La película es de Alejandro Perla y se filmó dos años después del montaje de 1950. Su interés, más que cinematográfico, es documental y escénico. Con todo, destacamos el picado final del último acto, el del cementerio, que intensifica, aún más, si cabe, la plasticidad y la sensación de movimiento creada por Dalí; un plano lleno de figurantes –íncubos, bailarina, espectros…- sin rostro, casi dibujados: meras figuras, vistas desde arriba, en constante movimiento.
La dirección del montaje teatral, como ya se ha indicado, corrió a cargo de Luís escobar y de Humberto Pérez de la Ossa; el papel de Don Juan lo interpretó el gran Enrique Diosdado y el de doña Inés, M. del Carmen Díaz de Mendoza. Completaban el elenco unos estupendos J. Mª Rodero, Adolfo Marsillach, Amelia de la Torre, Berta Riaza y Rafael Alonso, interpretando a Ciutti.
Quisiera acabar este artículo con unas bellas palabras de Dalí, que bien las podía haber firmado nuestro Don Juan: “Todo nos induce a pensar que probablemente el amor no sea más que una suerte de encarnación onírica que corrobora el dicho de que la mujer amada es un sueño hecho carne”.

Y con un ruego: No estrangulemos más a Don Juan convirtiéndole en hojarasca ideológica –recordemos que es don Gonzalo de Ulloa quien se gana el infierno por soberbio (“¿Qué tengo yo, Don Juan, con tu salvación que ver?”)- y, por favor: no sigamos confinándolo a una rancia, paupérrima y poco imaginativa puesta en escena, algo que siempre preocupó a Zorrilla. Seguro que le habría gustado esta imaginativa, romántica, onírica, surrealista y, sobre todo, modernísima apuesta de un gran artista, Salvador Dalí.

Nota de la redacción. Este artículo contiene notas a pie de página, Para la versión web, las hemos suprimido con el fin de hacerlo más ágil. El artículo completo se encuentra publicado en nuestro número Revista Atticus 30 que te puedes descargar pinchando en este mismo enlace (aquí).

Katy Villagrá Saura

Revista Atticus

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